侠女

在影片的最后一个场景，当许镇抚司诱骗慧圆大师相信自己已经觉悟并对他胸口刺出致命一剑之后，在慧圆大师的脸后面，一缕日光照射下来，这个场景正好被下方的追捕者许镇抚司看到，他当时产生了一瞬间的震惊。影片通过光学方面的变化来隐喻一个还没有动手，或者即将通过自己道义的威慑力不战而屈人之兵的方丈在武学（佛学）方面的至高境界。佛学的奥义，是无法通过其他方式在一部武侠体裁的影片中让观众感受到的，没有办法呈现那繁琐的辩经场景。在传统的武侠小说和武侠片中，艺术家们经常把最高的武学归属于类似峨眉派、武当派、少林派等具有宗教（换言之文化）背景的名山系统中。其背后折射的传统文化的潜意识，就是认为最高层的侠义精神和武学要义，与那些宗教上（如佛教、道教等）的觉悟者和超脱者相联系。因此，在这部影片中也是如此，慧圆大师的武学造诣被转化为他的禅学修为的表现形式。他的“道胜一筹”与顾生的“智谋过人”分别体现了佛教和儒家文化对于魏忠贤为首的阉党（现实政治势力的代表）的胜利。

影片对慧圆大师作为觉悟者的描摹，体现了电影用直观的视觉方式来转化那些难以用视觉表现的情境的特殊方式。

背光在宗教绘画和雕塑题材中是常见的设计。公元1~2世纪受到希腊文化影响的佛教建筑和雕塑艺术就已经发明了这种表现形式。圆形的光环在佛教雕塑中被具象化，在宗教、神话题材和世俗题材中都是常见的现象。无论是印度莫卧儿帝国皇帝的画像，希腊神话中阿波罗的画像，还是耶稣和他的十一位门徒（除犹大外），都可以看到采用了背光设计的视觉造型。因此，它体现了遍布于希腊文化、基督教文化、佛教文化中的相似设计。在《侠女》的最后一幕，方丈被阉人刺了一刀，通过画面的过度曝光，色彩的演变，表达了方丈当时所处的特殊境界。他处于生死边缘，同时作为一个有名望的领袖，已经置身于三界之外，正在从有限的生命向无限的精神转化。方丈坐在高台上，背对着太阳，正在进入最后的涅槃境界，传达了一个避世而居、与世无争的宗教人物被迫卷入东林党和阉党党争及残酷冲突中的思想意识和处境。

许镇抚司被打到额头时，影片中的声音就像沙子洒下来一样，表现了他当时大脑瞬间的空白。因此，它是一个写实的主观镜头，在被击中、尤其是脑部受伤时，他可能眼睛充血，在这种特殊的状态下，无法用常规的视觉看待外部世界。银幕看到一篇被覆盖的红色。在这种视觉异常的状态下，他杀死了两个助手，然后在清醒后回到了正常的意识状态。但另一方面，这又是一个隐喻的镜头——许镇抚司也许在一刹那意识到自己无法完成使命，并真的“顿悟”了，他想到了因自己而起的如此多的杀戮，以及自己所置身的（也是被自己所愚蠢地塑造的）黑白颠倒的世界。

当侠女、石将军在树林中进行最后一场搏斗时，有一个段落，镜头展示了风吹树叶、水面波光、阳光穿过树林的场景，以及被追杀的侠女和她的随从越过草叶躲避追杀，而这时，许镇抚司突然看见方丈慧圆大师和几个僧人站在远方的石崖上，他们一言不发，一举未动，但是他们的在场本身给许镇抚司一种心悸。

再看一下其他影片，尤其是基督教题材的作品如《十诫》，透过云层的光线也被用来描绘摩西带族人出埃及的场景。

如果大家对当代中国历史有所了解，可能会熟悉中国革命题材作品，例如《白毛女》和《青春之歌》。这些作品中的英雄形象背后通常会有一种特殊的光照效果。

《侠女》故事中，破庙的闹鬼最初是一种当地以讹传讹的“迷信”，但是被顾生用来作为一种制敌的韬略。中国历史上最早一次“闹鬼”的科学解释，来自司马迁对陈胜吴广起义中一个关键情节的叙述：

乃行卜。卜者知其指意，曰：“足下事皆成，有功。然足下卜之鬼乎！”陈胜、吴广喜，念鬼，曰：“此教我先威众耳。”乃丹书帛曰“陈胜王”，置人所罾鱼腹中。卒买鱼烹食，得鱼腹中书，固以怪之矣。又间令吴广之次所旁丛祠中，夜篝火，狐鸣呼曰“大楚兴，陈胜王”。卒皆夜惊恐。旦日，卒中往往语，皆指目陈胜。[]

影片对破庙闹鬼也进行了科学的解释，首先是顾生谋划让自己的母亲在邻居间传播关于“鬼”的故事，从而制造“舆论”。其次，在破庙中发生“瓮中捉鳖”“以寡敌众”的经典战役之后，顾生第二天早上醒来，看到遍地的敌人尸骨后面，自己前晚布置下的机关。

《侠女》中的人称视点及叙述者

在影片的前半小时中，许多人物的出场都为后来的情节发展埋下了伏笔，但他们的关系却不太清楚。影片没有直接介绍谁是好人、谁是坏人，而是通过一个设定展开故事。故事发生在一个村子里，村子里的常住居民顾生，偶然发现了一些陌生人。最开始是街道上出现了一个自称欧阳年的顾客，之后在自己家对面的古庙荒斋里出现了一对母女，接着又出现了形迹可疑的瞎子、江湖医生、佛门僧侣等。尤其是欧阳年，当他摘掉帽子时，顾生已经隐约感觉到他不是普通人。

这些人物之间的关系一直没有给出清楚的解释，这是观众的视角，也是顾生的视角。影片的叙事通过一个本地居民的视角展开，讲述了这些外来者的故事。这样观众对于这些人物的了解，也像顾生一样，作为一个对他们的过去一无所知的人，他的揭秘和探索的冲动，应和了观众的窥视欲望。最初，他们看似普通人，但每个人都身怀绝技、战战兢兢，各有目的。

在文学小说中，叙述者通常是外乡人来到一个新的地方。比如，亨利·詹姆斯的小说中，常常描写外来美国人到了欧洲之后，陷入当地人际关系网的某些世故纠缠，最终无法脱身。而《侠女》中，前半段的视角是没有功力、也没有通过科举成为朝廷一份子的顾生，这个视角使他在影片开始后很长一段时间内一直是逐渐展开的两个你死我活的势力之间角逐和厮杀的竞争的局外人。他作为一个本地居民，通过与侠女和其他外来人物的互动逐渐揭示出他们的身份。他对外来者的一举一动进行观察，尤其是在一个平静的村落里，这些外来者的到来引起了一些波澜。他通过追踪和窥探逐步揭示他们的身份和目的的过程，与观众对剧情的发展走向的猜测与好奇心同步进行，也使影片的上集充满了悬疑色彩。他的所思所想为观众提供了一个了解剧情的切入点，这一视角的设置也帮助观众更好地代入故事情节。

但到了后半部分，视角逐渐转移，《侠女》在台湾上映时曾拆为上下两集，下集改名《灵山剑影》，在顾生醒来之后，他在荒庙中追寻侠女踪迹，这时侠女实际上已经离开，与她父亲的将军部下逃匿到了山林之中。因此，影片中山林追杀与搏斗的场景，叙述视点已经从顾生的视点转移为较为客观的第三人称视点，更多地通过不同角色的视角展现侠女—高僧为代表的正义阵营和许镇抚司为代表的邪恶阵营之间的斗争。

影片在视角转换上的处理，有助于丰富故事情节，但也带来了一些叙事上的挑战。这种从本地居民儒生视角到侠女—将军—高僧—阉党视角的转变，体现了影片在改编原作时所做的调整和变化。我们要知道，在电影媒介中，完整复刻一个人的主观视点是非常困难的，《侠女》能够在开场半个小时中持续这种主观视点已经是一种叙事上的创举。1932年，世界上第一部采用一以贯之的主观镜头的影片《湖上艳尸》讲述了一个侦探试图侦破一桩命案的故事，拍摄方式是将摄影机绑在侦探的头上，以此呈现侦探所见之物。这种严格的主观视角效果不佳，观众觉得观看体验别扭，因为不知道观察者是谁，且主观摄影机视点的晃动并未在技术上完美复刻人眼的灵活性，因此带来一种刻舟求剑的效果。在社会结构复杂的叙述环境中，完全主观的第一人称视角更加难以实现。一般情况下，影片可以通过反打镜头、观察者走入画框等方式，让观众知道是谁在观察。这种方式在影片的前半段非常有效，如顾生在村落的生活，他卖字画时观察到有人想要作画，并要求对方摘下帽子，看到对方眉宇间的杀气，他有一刹那感到震动。虽然这是第一人称视角，但并不是始终如一的严格第一人称视角，而是主客观混合的视角。

要在电影中完全实现小说中的主观视角是非常困难的。因此，大多数影片采用的是一种自由间接引语的视角，包含了第一人称视角、第三人称视角以及无人称视角的结合。这种方式，让影片既能传达人物的主观体验，又能展现客观事件。但完全无人称的视角会导致观众无法代入角色，对于情节性较强的叙事作品而言是不太可行的。在刺客、侠女、书生、阉党等不同的角色之间，观众总是要尽快选择优先“认同”于何种角色，而这也意味着必须尽快选定一种主导性的视角。而对于《侠女》这样从书生的视角入手的武侠影片，更需要在主观和客观视角之间找到平衡，以便观众在代入角色之后，又能顺利地抽离角色的视角限定，跟上故事情节的发展。

然而，这部影片的视角转化，很大程度上也反映了在改编过程中遇到的问题。前半部分处理得好，因为原作本身有很高的悬疑性，这一部分是对原作的更为忠实的改编，通过一个没有功力的书生的视角，窥视村子里突然出现的身怀绝技、藏龙卧虎的陌生人的行动，让观众快速代入剧情，帮助揭开复杂的人际关系。到了后半部分，影片在处理人物视点的连贯性上出现了一些问题，也是因为它是对于原作的偏离。《灵山剑影》的部分更多地是一种再创造。

从妖狐故事到武侠

在原作中，本有一定的妖狐色彩，影片中的欧阳年，大致对应侠女所斩杀的一只白狐：

忽于空处问生：“日来少年谁也？”生告之。女曰：“彼举止态状，无礼于妾频矣。以君之狎昵，故置之。请更寄语：再复尔，是不欲生也已！”生至夕，以告少年，且曰：“子必慎之，是不可犯！”少年曰：“既不可犯，君何犯之？”生白其无。曰：“如其无，则猥亵之语，何以达君听哉？”生不能答。少年曰：“亦烦寄告：假惺惺勿作态；不然，我将遍播扬。”

生甚怒之，情见于色，少年乃去。一夕方独坐，女忽至，笑曰：“我与君情缘未断，宁非天数！”生狂喜而抱于怀。歘闻履声籍籍，两人惊起，则少年推扉入矣。生惊问：“子胡为者？”笑曰：“我来观贞洁人耳。”顾女曰：“今日不怪人耶？”女眉竖颊红，默不一语。急翻上衣，露一革囊，应手而出，而尺许晶莹匕首也。少年见之，骇而却走。追出户外，四顾渺然。女以匕首望空抛掷，戛然有声，灿若长虹；俄一物堕地作响。生急烛之，则一白狐，身首异处矣。大骇。女曰：“此君之娈童也。我固恕之，奈渠定不欲生何！”收刃入囊。[]

在影片中，这个角色不再有任何妖异特色，胡金铨以无神论的视角，把它在隐喻意义上转化为一个在人间作乱的“妖孽”。因此，侠女的复仇，奸党的追杀，通过把白狐改写为一个阉党爪牙而关联起来。影片赋予了这个情节相应的政治化内容，使其更符合武侠影片的设定，即江湖和庙堂之间的二元对立。

江湖和庙堂的二元结构在武侠影片中非常常见，像欧阳修说的“处江湖之远则忧其君，居庙堂之高则忧其民”。在原作中，暗存一个京城和乡野之间的二元对立，这是侠女隐居到荒无人烟的村落的背景。这种二元对立在影片改编中得到进一步的强化，侠女不仅仅是避难于乡野，而且是被朝廷宦官反复追杀，想要把她和其家人斩草除根。因此，本来单向的复仇故事，在影片中转化为庙堂与江湖之间腥风血雨的斗争。庙堂之上遇到挫折、是非颠倒、好人蒙冤、坏人当道，与江湖和山野人的质朴天真、见义勇为形成一个对照组。

这个故事体现了武侠电影诞生的背景，特别是在七十年代港台武侠片的黄金时代，从1840年以来，中国一直处于对西方模式的适应和反抗中。通过侠客形象，传统社会中不存在的角色被创造出来，以解决现实中的困境。武侠小说和电影是一种想象性的解决方式，在传统社会权力结构中，可能存在道士、和尚和“穷则独善其身”的儒家隐士，但侠客或武林高手的角色，则是一种文化和心理上的构造，用来应对半殖民地处境下的军事和物质对抗的失败，从而回避性地化解了中华文化在与西方物质主义遭遇时的阉割焦虑和败退情结。侠客/高僧角色通过自身的能力（武术上的造诣）来解决正义、道德和法律相关的困境。

影片将白狐的故事转化为魏忠贤爪牙作恶的故事，这样就把故事的主要情节从书生和侠女的爱情转变为侠女（正义的政治力量）和魏忠贤爪牙（阉党集团）之间的权力斗争。为此，它不得不将原作中简短的描述扩展为详细的情节。在原作中是这样写的：

更数夕，夜将半，女忽款门入，手提革囊，笑曰：“我大事已了，请从此别。”急询其故，曰：“养母之德，刻刻不去诸怀。向云‘可一而不可再’者，以相报不在床第也。为君贫不能婚，将为君延一线之续。本期一索而得，不意信水复来，遂至破戒而再。今君德既酬，妾志亦遂，无憾矣。”问：“囊中何物？”曰：“仇人头耳。”

检而窥之，须发交而血模糊。骇绝，复致研诘。曰：“向不与君言者，以机事不密，惧有宣泄。今事已成，不妨相告：妾浙人。父官司马，陷于仇，彼籍吾家。妾负老母出，隐姓名，埋头项，已三年矣。所以不即报者，徒以有母在；母去，又一块肉累腹中：因而迟之又久。曩夜出非他，道路门户未稔，恐有讹误耳。”言已，出门。又嘱曰：“所生儿，善视之。君福薄无寿，此儿可光门闾。夜深不得惊老母，我去矣！”方凄然欲询所之，女一闪如电，瞥尔间遂不复见。

原作中的描述非常简洁，侠女的复仇被一笔带过，而阉党爪牙的追杀更是从未体现。而在胡金铨执导的影片中，侠女其实已经明确心生归隐之心，是以隐居深山破庙和古刹之中，但是阉党爪牙步步紧逼、做贼心虚的追杀反而构成了情节的动因。

这种改编也巧妙地回应了当时港台地区特有的文化焦虑，即中西文化碰撞、冷战交锋与现代化过程中所产生的身份和文化疑难。

总之，《侠女》小说的电影改编，重点在于两个部分：一是增加了以慧圆大师为代表的山林修行者的角色，这是原作中没有的，但是构成了影片后半部分情节的基础。二是传统的报仇和报恩故事（以侠女和儒生为主线）被转化为庙堂与江湖之间二元对立（儒道之争）的故事。

此外，蒲松龄的故事尽管经常具有道德训诫意义，但是《侠女》的故事却反而在这方面比较淡薄，更多是描绘了古代女侠客自由超脱的个性。改编者则把侠女重新转化到秩序之内，隐去了她在报仇血恨之后自动归隐离去的线索。看似侠女在穷达之变、善恶之争中处于退隐的边缘，但是这种儒佛（道）互补的心理结构，是蒲松龄的原作中阙如的。蒲松龄的侠女甚至也不在道家或佛家的出世原则的框架之内。

特别是在清朝时期，在前现代社会背景下，蒲松龄的作品体现了一种罕见的人文主义基础。