安妮特

Driver在这部充满男性和父权暴怒的音乐剧中饰演了一个令人愤慨的喜剧演员。他是这部影片的中心，可他的作用却出奇地模棱两可。

Richard Brody 文 原载于《New Yorker》 翻译 Rowena（有删节）

在这部由Adam Driver和Marion Cotillard主演的《安妮特》中，卡拉克斯的多数灵感体现于装饰、场景和细节中。

当马丁·斯科塞斯认为超级英雄电影不是“电影”（cinema）时，他指的不是其故事情节，而是其制作模式：过度的管理、受制片厂控制的专营权的开发和保护，即“知识产权”。但艺术的自由不仅表现于没有合同约束，与之同等重要的是内在的自由——一个导演准备冒着违背商业的风险去制作一部电影。尽管独立于片厂制度外，但很多导演却像头脑中有制片厂那般进行电影创作。莱奥·卡拉克斯的《安妮特》，是一部根据Ron和Russel Mael兄弟（他们又被称为Sparks）的相关故事改编而来的歌舞片，Sparks兄弟同时为本片创作了歌曲（卡拉克斯在此基础上额外加了几句歌词）。从很多维度上看，这都是一部出色而大胆的影片，然而它并不令人完全满意——它并未像卡拉克斯最好的影片那般重构了电影的诸多可能性，因为卡拉克斯头脑中的制片厂由Adam Driver投射出来。

影片开场时，一个像卡拉克斯的声音如是要求观众：不要 “唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打哈欠、嘘声和放屁”，他同时提醒人们，“观影过程中不允许呼吸，所以现在，请进行最后一次深呼吸。” 卡拉克斯最先出现在银幕之上，他在Sparks兄弟进行表演的Santa Monica录音室中操纵着控制板。卡拉克斯的女儿Nastya Golubeva Carax居于虚化的后景中，当卡拉克斯准备提示Sparks可以开始时，他叫女儿到他这边来。Sparks兄弟以《SO MAY WE START》一曲回应了卡拉克斯的请求，和四位女伴唱一起离开了工作室，三个主要演员Adam Driver、Marion Cotillard和Simon Helberg先后加入队伍，这群人唱着舒缓的韵律穿越街道。Driver和Cotillard接过他人递过来的衣服，变身为他们的角色，随后前往演出——亨利前往 Orpheum 剧院，安前往 Frank Gehry’s Walt Disney音乐厅。

这个开篇即本片欢乐氛围的顶峰，在一个重复乐段的快乐开场后，一个男性虚荣和傲慢的阴郁故事就此开始。一个传统的带悲剧色彩的故事被解构成一个肆意毁灭的虚无故事和一个摆脱困境的道义故事。故事有些薄弱， 大多数戏剧场景以洛杉矶和其周边地区为背景，用歌曲唱段表情达意，代替对话表达人物的内心。 亨利·麦克亨利（Driver）扮演的“the Ape of God”（猿神）是一位轻微有些冒犯、世界闻名的脱口秀演员，他在开场前遇见Cotillard饰演的角色安，并与她坠入爱河。安是一名歌剧歌手，Simon Helberg扮演她的伴奏。安和亨利很快结婚，并共同抚养一个叫安妮特的小女孩，然而这段关系却摧毁了亨利的个人生活和工作。他为自己被家庭驯化感到难过，随后在表演中变得异常冒犯。结果他的事业一落千丈，而安的事业一飞冲天。他变得自我放纵、鲁莽、暴怒，最终导致安死于事故。由亨利抚养的安妮特是一个神童，一个天赋异禀的歌手，亨利不断剥削自己的孩子，最终她成为了公众人物和国际巨星。但是（避免剧透）亨利挥之不去的狂怒，让在他迫切需要安妮特演出继续下去以养活自己的时候，他却犯了罪。

亨利是影片的中心人物，但是他在影片中的作用却出奇模糊。安妮特是类陀思妥耶夫斯基反心理描写的角色。从这个角度看，《安妮特》既类似于世界电影中最伟大的一部电影之一的《扒手》，又与之相抗衡：在这部罗伯特·布列松在1959年完成的作品中，一个哲学罪犯有意反抗，最终在历史性的最后一幕中，通过爱最终找到一种净化和升华的救赎——《安妮特》的最后一幕明确与之呼应。布列松影片中的主人公在对话中透露了他的动机，但是亨利仅仅通过他在舞台上的咆哮和他简单的戏剧性行为中，稍微暗示了他对内心的纠结。他的歌曲几乎没有心理描写，只是明确的动机声明，唯一例外的是他提到的“深渊”和他对自己致命行为的凝视。这是一种夹杂着手势的模糊评论，他同时赞美又轻视反英雄人物。

这种戏剧性的朦胧要求表演的阐释，即导演和演员的基本协作。这种关系是《安妮特》的核心；也是为什么本片有所有卡拉克斯影片的优点，却远未达卡拉克斯的最佳水平的原因。卡拉克斯在几十年前的一篇采访中说，拍电影最大的特权是能与演员一起工作。他成就了一些演员，贡献了 Julie Delpy 和 Denis Lavant （德尼·拉旺）的银幕处女作，还将Juliette Binoche（茱丽叶·比诺什）送上神坛。在与他们的合作中，他们是卡拉克斯艺术的化身，卡拉克斯能自由拍摄他们。恰恰相反，在《安妮特》中，Driver（同时也是本片的制片人）是明星，而不是卡拉克斯的作品。卡拉克斯表示，在观看了Driver在Lena Duham的《都市女孩》中的突破性表演后，他选择了Driver出演自己的影片。但《安妮特》的拍摄工作被延期，直到Driver完成了《星球大战》的拍摄。与此同时，Driver还在斯科塞斯、科恩兄弟和鲍姆巴赫等人的影片中出演主要角色。Driver已经开始同时代表主流好莱坞的神话和权威以及电影经久不衰的艺术传统。这样的双重光环似乎阻碍了卡拉克斯的创造。亨利这一形象可以背嘲笑、被不尊重、甚至被轻蔑，但卡拉克斯却同时给予这个故事，特别是这个角色一种虔诚的尊重。结果，他给人留下一种在展示Driver而不是改变Driver的印象。

部分问题出在Driver作为一个表演者优势的性质上。拉旺是《神圣车行》等几部卡拉克斯影片的主角，他像是一个虚拟变色龙，其转变首先是身体上的，就像 Lon Chaney和 Emil Jannings 那样的无声电影演员一样。拉旺还是一名真正的杂技演员，即使在休息的时候他依旧在运动。相比之下，Driver表演风格的独创性在于它经典好莱坞的特性：Robert Mitchum和Robert Ryan 一样，Driver总是无情地在展现自己，表现出与他合作的导演会喜欢的样子，这反过来又变成他在演他自己。然而，拉旺的表演是内化的和象征化的，有没有夸张的装扮都不会影响他的卓越表演，而Driver是外化的，戏剧化的，文字化的，与现实主义表演密切相关。Driver自己解释了他在《安妮特》中的表演悖论：“即使它看起来超现实，我也不能表现出超现实。”所以，对Driver的转变和亨利内心活动的揭露完全落在了卡拉克斯那里，但是卡拉克斯从未足够接近Driver（无论是从文字，还是镜头，形象和戏剧角度），以突破Driver令人熟悉（尽管是很好的）的举止，并使演员臣服于自己的引力场中。 卡拉克斯怀着对Driver同样的敬意对待Sparks兄弟的歌曲，这同样也证明一种局限性。某种意义上看，音乐家是导演艺术最严厉的考察，因为音乐的效果会违背导演的创造——音乐家做了很多艺术性的创造，导演往往选择中立，仅仅以纪录片的方式记录声音，唯恐自己的电影图像被认为妨碍了音乐艺术。《安妮特》中，卡拉克斯拍摄的演员主要在长途旅行镜头中歌唱，这不太能揭示演员和导演的性格。卡拉克斯没能使表演者的存在隐约可见，或者看起来冲出屏幕，他甚至不能很好的运用歌声。关于这点，让乐器演奏家的声音像古典好莱坞音乐家那样进入配乐，其效果既非完全写实，也非完全的风格化。歌曲片段有一种强制的、去掉个人情感的谦恭。相反，《安妮特》的大部分内容都可以用一个致命的词总结（这表明卡拉克斯对编剧、作曲家的自我克制）：说明性的。

尽管如此，卡拉克斯的说明与其他任何电影创作者相比，显得充满活力而诱人。

在他们早期短暂的浪漫时刻，亨利河岸在阳光普照的森林中，以“我们彼此如此相爱”为主题，演唱了一首伤感的二重奏。亨利身着红色T恤，安身着黄色裙子，以一种如糖果般一样穿透自然。

随后，当安在亨利前面，亨利的双手凶狠地伸进取景框。

然后温柔的放在安的肩膀上。

本片的一大精彩之处是这对夫妇在游艇的甲板上遭遇的大风暴，卡拉克斯和摄影师Caroline Champetier 一起，拍摄出了惊心动魄的、戏剧动作和特效相结合的、和能够唤起经典无声电影巨大魅力的场面。

在描述宝贝安妮特的环球旅行时，一系列视频片段表现了亨利、安妮特和伴奏家的光彩照人。

亨利作为罪犯的一系列镜头以一种令人不安的角度展现给观众，而亨利受到惊吓后一个非常短而不稳定的倾斜特写表明。可惜的是，电影中缺少类似的大胆的镜头特写。

但是，卡拉克斯在《安妮特》中的多数灵感，展现于场景、装饰和细节。亨利从安分开的双腿中抬起头演唱的性爱场景，确实令人惊奇又疏远，亨利的表现并非痴迷或者享用，而是古怪。宝贝安妮特由一系列木偶来呈现，她们的脸总会让人想起拉旺。每次看见安妮特，总会让人产生一种晕眩的快感，但是卡拉克斯没有很好发挥这个技巧。尽管安妮特是主角，但是孩子的心理活动和那些洋娃娃一样难以理解。卡拉克斯同样没有走进安。《安妮特》是一部关于亨利的电影，通过亨利的人物弧线，卡拉克斯迫切的表达欲被Sparks兄弟的故事所满足——但是，二者没有相互促进，反而是相互抑制。

穿着搏击手的连帽长袍的亨利，最先是舞台上一个可爱的存在。

他总是对身边惯常事物的抱怨（比如烟雾）

并以此自嘲他的本职工作

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同

他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同，但是又不像Bruce，他从未深入任何细节，仅把文件作为一种道具（亨利随后采用了bruce的另一个举止，他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。）《安妮特》证明了一个隐匿的选角格言：永远不要让一个非喜剧演员来扮演喜剧演员，因为好笑等同于会唱歌，好笑的是，当一个演员学不会幽默，也就不可能把其他人的幽默驾到配乐中。Driver以游戏精神投入亨利的表演，但是呈现出的，是一个令人印象深刻的人物、却不是喜剧人物。相反，他只是表现得像喜剧人物。

“我将目光投向深渊。”

当亨利的职业开始走下坡路，他的愤怒却与日俱增，他让安感到害怕，他在拉斯维加斯的低端剧院开玩笑说要杀了安，这确实冒犯到了观众。亨利最终解释，他转向现实暴力的方式是他对“深渊”的屈服：“我将目光投向深渊。” 也许，让这样一个艺术家说出他（总是“他”）在深渊中看到的真相需要勇气。也许他舞台上那陀思妥耶夫斯基式的对深渊的凝视，表现的是现实中的危险——一个充斥着骇人听闻想法的艺术家禁不住讲这种想法付诸实践。也许是社会（更常见的是，女性）为了揭露这些可怕的真相而作出的不公正的牺牲。也许这种恐怖的循环本身就是深渊，男性虚荣和暴力的真相，最终（剧透警告）让安妮特为自己在大众面前的消失做出努力，在这个过程中，她从一个服务于父亲剥削需要的傀儡，变成一个有血有肉的小孩。

《安妮特》既是对狼狈的自大男艺术家的赞颂，又是对他的否定；既是一出非道德的戏又是道德的剧，一个通过歌唱隐喻，让个人救赎和社会净化的寓言。安妮特，而非亨利，是本片中最勇敢的说真话者。她超自然的天赋、优美而无言的歌声，不是抽象美的飘渺形式，而是竭力表达还未获得语言的恐惧——这为她创造了听众，听众也成了当她终于能够用语言表述自己的恐惧时的见证者。这个概念非常棒，Sparks兄弟和卡拉克斯非常真诚地将其表现出来。但是，当缺少了卡拉克斯那典型的无拘束的想象力和与表演者的坦诚对抗，《安妮特》不再缺乏经验，却只是一个概念。