秉爱

评分：

6.0 还行

原名：秉爱又名：Bing ai

分类：纪录片 / 地区：中国大陆年份：2007

简介：镜头跟随着住在三峡库区的农妇张秉爱，真实的记录了她的生活，还原了一个普通人的喜怒

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更新时间:2013-09-25

秉爱影评：三组镜像——《秉爱》中的农业女性主义

女性的自我认同问题，似乎并没有在城市世俗生活和金钱布织的罗网中得到回答。传统家庭的碎裂，似乎也没有解决“女人究竟该如何生活”的困惑。
当冯艳遇见秉爱，她先后历时8年设置了同名纪录片《秉爱》，并以此片带我们溯游而上，回到滔滔江边、回到连绵土地，回到“女性”的源头，去探索一个执着农妇的怕与爱。
秉爱的农业女性主义，也许并不全然被观众认同，但这一纪录片形成的三组镜像，却折射出了更多和更深层次的社会寓意。

以农妇为镜像的女导演

《秉爱》所记录的，是三峡大坝水利工程期间，一位深深眷恋着土地，却被迫迁移的农村妇女钉子户张秉爱的故事。片中，秉爱展现出的淳朴和坚韧，散发出了浓郁的感染力。
一般而言，影像叙事中，为了保证真实性和观看的流畅性，拍摄者较少介入纪录镜头之内。而在《秉爱》一片中，却正因女导演冯艳的一处画外音，泄露了潜在的女性主义诉求。
——原来不仅被拍者是女人，连拍摄者也是女人！那《秉爱》所表现的，便是一个女人眼中的另一个女人！
此时，摄像机就像一双专注的眼睛，凝视着秉爱。而在这样的凝视之中，投射的却是拍摄者自己的欲望。
劳拉·穆尔维曾经分析，主流商业电影中，拍摄者的视角一般是男性化的，即男人行使“看”的动作，而女人则是“被看”。因此女人作为“看”的对象，往往在影像中会被鲜明地风格化，比如梦露的金发与白裙、费雯丽的眼睛，以及各种女明星裸露的身体——都作为一种色情符号而出现，对剧情却并无推动作用。在男人的主体注视之下，女人成为被凝视的客体。
而在《秉爱》这样一部女人凝视女人的纪录片中，女人完全不被作为男性欲望的投射，也没有出现任何表征色情的符号，女人自己掌握了主体。
另一方面，精神分析学家拉康，曾说过：人类是某种镜恋动物。
拉康认为，人在最初成长过程中，会依靠镜像来建立主体。
“主体建构过程正是把自我想象为他人，把他人指认为自我的过程。形成镜像阶段的前提性因素，是匮乏的出现、对匮乏的想象性否认及欲望的产生。”戴锦华在《精神分析的视野与现代人的自我寓言<情书>》一文中如此阐释拉康的镜像理论。
拉康还说道，“艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是相互维持对幻想的抛弃。”
因此，尽管《秉爱》不是一部男性语境下的商业电影，却很难不认为，这恰是一部投射了女导演部分镜像自我的女性主义纪录片。

以土地为镜像的农妇

那么来看主人公张秉爱究竟是怎样一个女人吧。
首先，她是倔强的。
婚前谈过一个对象，因父母阻挠而分开，之后秉爱一赌气嫁到了长江边上。结婚前一天，忙到凌晨2点，一个人做了十几张桌的饭，葆谷面掺大米。婚后起初，和丈夫没有感情，后来男人看着秉爱一手操持家务，逐渐搭上了手来，才建立了感情。
丈夫身体孱弱，秉爱便扛起了几乎整个的生活重担。她对摄像机说“人家说我嫁的男人撇，说我嫁了个没用的男人，我偏偏的，我要把男人、孩子捆到一起，把一家人捆得团团圆圆的。”
其次，秉爱的倔强，不是野心勃勃，也不是一意孤行，而是透着生长于土地的农妇的质朴。钉子户秉爱接收了之前邻居的土地，并将庄稼植被都打理得很好。当秉爱戴着斗笠，站在山头说起桃树，眼里是无尽的欢喜和安详。当她说起城市，也并没有丝毫向往那种灯红酒绿的霓虹光影，她说，城市人精，我没这本事就不挣那个钱。张秉爱头脑中的价值观，是传统而守序的，她的顽强，是面对生活时顽强的执行力，而不是顶破秩序的那个针头。
哪怕是在面对担任移民说客的村干部，秉爱在据理力争之后，仍是服软的。哪怕是面对孱弱的丈夫，秉爱所做的更多仍是付出和承担，而不是僭越和压制。
秉爱的顽强，是源自母性。从农活到针线活，再到孩子的教育问题，秉爱任劳任怨完成了社会对一个妻子和母亲的要求，她说，我就希望别人说我再造孽，也把丈夫和孩子照顾得好好的，就希望死后有这么个名声。
女性主义电影《钢琴课》的导演简·坎皮恩曾说：我认为，女性美好的品质是其宽容大度、敏锐直觉和全心付出信任的能力。她们可以情绪善变，可以悉心养育，可以宁静祥和，她们会将这个星球视为自己的孩子而加以爱护。……这些品质对男人来说，并不意味着性感，但确实是女性与生俱来的。
秉爱在《秉爱》中展现出的气质，一如坎皮恩的形容，也正和土地是一致的。
“土地是最好的东西，什么都能从里面长出来；土生万物，土还能生经济。”秉爱是个懂得并且热爱土地的女人，她的人生观世界观，是从土地中获得，也因此，秉爱一生贯彻着如土地一般的无言承担、尽生命之责的道路。

以农妇为镜像的更多人

拍摄者冯艳或者是观众，对秉爱的凝视，也许正如秉爱对土地的凝视。在农村长大的秉爱，土地成为她树立自我的镜像。而当镜后的人凝视着秉爱，又何尝不是在她身上寄托着一点什么。
戴锦华在分析《霸王别姬》时认为，尽管片中始终站在历史洪流之中的，是段小楼，但投射了更多陈凯歌个人意识的，却是程蝶衣。
“在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国、尤其是当代中国的政治、历史命运的思考，以及对这思考的背叛及改写；相反，是在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对‘女性’命运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个‘不疯魔不成活’、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的；同时，或许更为深刻的是，程蝶衣的形象与命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照：一个男人，却在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是后殖民文化语境中，一个第三世界的知识分子/艺术家最为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中，一个新的权力与话语结构，规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。”
在霸权格局之下，女性形象往往成为弱势和边缘化的隐喻，知识分子或艺术家将自我投射为女性，便意味着对权力意志的敏感和承认。
同样的，女导演冯艳在秉爱身上投射的，或许也不仅仅是一个女人对于命运的顺受与抗争的性格张力，鉴于三峡移民工程本身的特殊性，在当前社会语境下，我们更可以看到，知识分子渴望着对农民这种最朴质的人作更深的人性挖掘，知识分子渴望看到在面对权力意志时，最底层普通的人，是否也在以自己的方式持盾挺戈，知识分子因着自身的欲望和匮乏，而对秉爱这个三峡钉子户，寄托了隐而不宣的幻想。
然而，秉爱不是一个革命者。
这从她对丈夫的态度上，已然显见。全片的绝大多篇幅，均以秉爱为主体。即使秉爱和丈夫同时入画，也会对后者作淡化处理。
而冯艳的这场战争，以妥协作了终结。
片末，她终于给了丈夫一个完整的长镜头：男人从河岸边慢慢走来，带了两个干净的脐橙给妻子。两人坐在泥滩上剥起了橘子。平衡的构图中，妻子蜷着腿，丈夫则伸开两腿坐姿舒展——男性从“次要者”回归，被置于其应在的位置上。
对男女关系的这一处理，所暗示的内涵却可以更为广袤。
当面对传统或制度所设定的权力意志时，即使此种意志的孱弱与缺陷显而易见，秉爱的态度也许代表了大部分同样坚强、质朴、守序的人的态度和选择。
正因如此，在进行了一个女人最大程度的抗争之后，这部无从虚构的纪录片给出的反抗的终点——“不是一声巨响，而是一阵呜咽。”