秉爱

彼时，你明明还在天地之间，在世界之中，与别人一样，与天有关：写字，画画，说话，唱歌，拿笔头，拿锄头，拿枕头，拿鼠标头……此刻，你却站在眼光之外，跳出心目之外，充当起上帝，旁观这个世界人与人之间的关系。

如果创作者都是无辜的，那么“口诛笔伐”这个词是谁造出来的呢？即便白纸黑字，也会造成一种姿态。

镜头恰如眼神——真假，神采，目的，态度……其实都在里面。它可以隐藏，可以掩饰，可以选择，可以缩放、移动、旋转、投影，一旦打开，便有了关注的焦点。

在这个视景体内，你不得不承认它已构筑某种空间，即某种在场。你当然可以借此玩超现实、未来主义、魔幻现实……可你也不得不承认，你是或者曾是站在大地上的孩子。你不是“道”，不是由道生的“一”，而是万物。至少目前，无人能离开大地生活——每个人都与安泰有着相似的命运。

你大概同意，从某种角度，每个人都有自己的立场。你也已经知道，这里的镜头乃一种说法而已。

这样的说法当然也能同你的文字对话。或许你正代表一种强大无比的话语机器。在那些不经意间，甚至自以为善的暗示下，某些东西正被你切割、划分、选择、抛弃、判断、定型。

从你的视线轨迹，可以看到作为一个写作者的应景、诗人的清高、杀猪匠的熟稔、平民的俗气、长辈的世故。然而和你一样，大部分镜头已缺乏最基本的温情。

无论它们被外在的文案、颜色、口号、造型包裹得多严实，只要你稍微走出来，从侧面，从背面，从远处看其抬镜头的样子，你就会发现，它们的姿态其实已经摆在那里了，但往往还要以其昏昏，使人昭昭，拼命去装神弄鬼……

小川绅介在《收割电影》里讲述很多自己创作纪录片时的经历。他几乎用忏悔式的态度去讨论他的镜头。他说手持镜头正如种稻，得与天地协和，顺应风土，与人平视，得忘了机器的存在，用心去记录，如同农夫对待他的稻子，以保证最后收割时沁人心脾的喜悦。

你喜欢《秉爱》的镜头，正因为那细腻的一面。摄像机的位置基本与人眼相齐，处在一个肩扛的高度。冯艳总用一种“平视”的态度去看见那些社会问题，带一点关怀，却不是崇拜或怜悯。

导演视角中的女性，“张秉爱”，和她的名字一样独立长江边。记录时间由1995年到2002年。三峡涨水，世代扎根的家园被淹，这样的移民并不是个例。百万移民何去何从？这实实在在是一个“幸福与城乡空间生产”的问题。

每一个微小的片段能构成总体的幸福吗？在物质、社会、观念这三大空间骤变的现代社会，“爱”这种东西，是否能一直按照中国本土的自然方式秉承下去？

你最喜欢的便是这种关于人与物的手持跟拍。这种镜头很温柔，好像在陪伴，或者与其对话，时而投以柔和目光，不急于插手，不急于打断，不急于分心，随时都有走上去微微拥抱的可能。

然而这种温柔在不少文字、音乐、影片、语言里难以寻觅。它们要么以上帝的视角嘲谑审判，要么以蝼蚁的视角将月亮捧起，乃至撤销镜头时，各不相干，任其重重跌落。

秉爱在片中提及她经常做梦。引产很多次后，甚至梦到堂屋的抽屉里有很多蛇。她觉得那些蛇也许就是她先后“丢”下的“活灵活现”的娃娃们，无奈国家政策不允许多生，不然就算讨口饭也得把他们养大啊。

你记得有这样一种教派：他们中的神父从不向人直接传教，只是到一个地方去做好他自己的一件本分工作。比如大学教授，那么他就尽力当好一名大学教授。他相信基督，当然他也想让你相信基督，但他不会把自己打扮成先知，把你定型为需要救赎的人，将镜头直接对准你，让你受蛊惑。他更愿意让自己由宗教获得的力量从心底散发出来，从而辐射他者。

曾读到尤金•奥尼尔谈论他的戏剧，他说他只关怀人与上帝之间的关系。乍一听，你以为原来他也是一名教徒！之后慢慢咀嚼，才明白这话的意味。之所以人与人有那么多城府、冲突、战争，那么多缓急轻重对错真假的原则，曾经无话不谈的朋友慢慢变得不再有共同话题，就在于每个人与上帝之间的关系不尽相同。

因此，当跟随“我”读到这里，“你”是否也得提防这第二人称的“镜头”？——“我”的镜头高度又在哪里呢？

冯艳毫无疑问师承自小川绅介。她翻译过这位精神导师的访谈集《收割电影》，自己又拍摄出《秉爱》这样的作品，获得过“小川绅介奖”——“靠真实记录的眼光和勇气建立起来的力量。”——恰恰实现了小川这部集子的副标题：

“追寻纪录片中至高无上的幸福”。