银翼杀手

1982年的《银翼杀手》是一部超越了它所属时代的电影。就像身处风暴眼的人常常看不清周围正狂风大作，当时的观众和评论家，甚至创作者自己都没能正确衡量它的价值。从技术的角度来看，它处于数码转型的前夜。尽管拥有相对较大的特效团队和预算，但《银翼杀手》的特效是传统的，通过模型、景片、灯光和烟雾，辅之以双重曝光等特效摄影手段，创造了视觉上无可挑剔的未来世界。有趣的是，这部电影中的一个未来科技设备以戏仿的方式嘲讽地指涉了数码媒介。这个设备叫做esper，具有扫描照片并以令人难以置信的大倍数放大它的功能。主角Deckard正是通过这一设备得到了仿生人Zhora的照片。然而，正如Roy的扮演者Rutger Hauer所说的，这一情节相当讽刺。因为经过放大之后的照片模糊得不辨男女，又如何能够帮助银翼杀手追捕仿生人呢？唯一的解释是，图像是否反映事实本身并不重要，它只是一个工具，只要善于利用它，就能得到你想要的东西。

从内容的角度来看，《银翼杀手》和同时代的其他科幻电影一起，开启了科幻片这一电影类型在好莱坞的时代，更重要的是，《银翼杀手》拉开了赛博朋克亚文化的序幕。在1982年以后，许多科幻电影和电视剧沿用它的视觉设计风格。甚至不少科幻小说也采用了《银翼杀手》对未来世界社会学层面的描述，继续探讨赛博格的情感、灵魂，它们和人类的关系等形而上学问题。不过，在1982年以前，“赛博朋克”（cyberpunk）这个词都还未被发明，电影的创作者中，许多人甚至不是科幻迷，此前阅读过原著小说作者菲利普·迪克的作品。它虽然是赛博朋克的开山鼻祖，但很难说它的风格是纯粹赛博朋克的。这部电影在诸多方面摇摆于四十年代好莱坞黑色电影和新世纪未来科幻电影之间，你能看见天空中如飞碟一样熟悉又陌生的交通工具，也能看见黑色电影中白色灯光透过百叶窗格将阴影投射在黑暗中的人物脸上的标志性镜头。

1982年，《银翼杀手》在票房和口碑上遭遇了双重失败。观众们不喜欢它的黑暗和晦涩，尽管制作方违背导演雷德利·斯科特的意图加入了便于理解剧情的旁白和一个莫名其妙的喜剧结尾；影评人批评导言斯科特又犯了他的老毛病——只注意场景设计、画面的视觉呈现，角色的性格和行事动机晦暗不明。后来，随着更符合创作者原意的版本发行和录像带的流行，更多的观众看到了《银翼杀手》，许多人甚至成为了狂热的粉丝。今天，在各大科幻片评选和排行榜上，都能在前几位看到《银翼杀手》的名字。属于这部电影的时代终于到来了。但这并不意味着它在1982年受到的批评是不值一提的垃圾。如果我们真的热爱这部电影，也就有必要认真回应三十五年前的质疑。

在家中用录像带重复观影的新习惯和《银翼杀手》后来的成功密不可分。这种观影习惯意味着电影得到了更加严肃和认真的对待。就像经典文学名著一样，人们愿意一遍又一遍地观看电影，搜寻其中的细节，感受影像和音乐的冲击力。电影不再是首周票房见胜负的快消品。《银翼杀手》拥有大量丰富的视觉细节和意蕴深长的台词，只有通过重复观看，才能体会到它的优美和深刻之处。那么，在看了无数遍《银翼杀手》之后，我们将如何回应“形式大于内容”的批评呢？

导演雷德利·斯科特是好莱坞工业体系中少有的全才。他是设计和绘画专业出身，极其擅长场景设计。他的文学素养也相当高。他不仅为《银翼杀手》的剧本奉献了“蛇鳞”这一至关重要的情节中继，还将威廉·布莱克的诗歌插入Roy的台词，使得电影具有一种梦幻般的气质，其多义性和象征性使得它如优秀的文学作品一样回味悠长。据《银翼杀手》的剧组人员回忆，雷德利·斯科特是个工作狂，除了视觉设计和剧本打磨，从摄影到特效和后期，他全都亲力亲为。很难想象这样的一个人会顾此失彼，把自己从电影导演降格为视效总监。

那么，斯科特自己是怎么说的呢？他有句名言：好的场景设计和故事、表演一样重要。而他一贯的场景设计风格就是细节，千层蛋糕一般层层堆叠的细节。在《银翼杀手》中，有了更多预算的斯科特将这一风格呈现到了极致。通过长焦距的镜头，前景和后景之间的空间被压缩，使得它们看起来几乎贴在一起。由此引出的结果是更丰富的画面，也就是更多的细节。我们不妨回忆一下电影中2019年的洛杉矶街景。这条纽约老街在电影呈现为多文化多民族交融的世界：香港九龙城、东京银座区、米兰商业街、唐人街和伦敦马戏团在新世纪的洛杉矶融为一体。天空中汽车如飞碟般飞过，地面上是拥挤的人流和潮湿的垃圾。操着不同语言的士兵、警察、宗教信徒、朋克青年和混混缓慢移动。在他们头上霓虹闪烁，广告牌花枝招展。管道如蛇行，攀附在日益腐坏的墙面。俯瞰整座城市的扩音喇叭骚扰着每个人的耳鼓——一面是宣传太空殖民地的谄媚，一面是指示公共交通的冰冷。本应阳光灿烂的洛杉矶被绵绵阴雨笼罩。

好的场景自己就会说话。之所以要把这么多细节压缩在画面里，不只是作为视觉奇观想要招徕观众，更重要的是，有了大量的细节，场景才会变得真实，这在《银翼杀手》中尤其重要。和雷德利·斯科特的前作《异形》对比，《银翼杀手》的细节要丰富得多。一方面是因为预算，另一方面，正如斯科特自己所说，《异形》展现的是宇宙飞船，这是一个脱离观众生活场域的架空世界，活生生的烟火气在这里既不必要也不应该。但是《银翼杀手》发生在地球上，在离当时的观众并不久远的将来，因此它的视觉设计理应更加贴近生活。如果没有这么多细节，画面的焦点就会被科幻电影中的cliche占据，引发观众的好奇心和注意力。“authentic， not speculative”是斯科特对《银翼杀手》场景设计的期待。他还说过，这不是一个硬核科幻电影。换句话说，科幻只是它的壳，由科技进步带来的变化势必会引起观众的注意，但它只是2019年世界的一部分，导演希望观众能够关注整个生活世界和其中人们的生存状态，而不是天上飞的那些玩意。

为此，斯科特采取了retrofitting的办法，即在旧有的物件上面贴上一层从来没有过的装饰。对于人物的服饰、化妆，交通工具到建筑物的外部和内部构造无一不retrofitting。这种刻意做旧的手法很好地平衡了科幻的未来感，让观众更容易产生代入和共情。这也意味着，这些未来之物不可能太高端。电影的科幻元素被严格限定在日常生活的层次。而且每一个看似不起眼的小物件都与周遭的生活世界息息相关。以雨伞为例。2019年的洛杉矶街头，许多人打着伞柄是激光灯的伞。这种伞在技术上当然算不上高级，但它却透露了许多其他信息。伞是用来避雨的，激光是用来照亮道路的。它们的结合意味着当时的洛杉矶总是阴雨连绵，行人需要这两种东西，所以激光伞出现了。当然，在这把小小的伞背后，还有更多值得深思的。洛杉矶为什么总在下雨？政府为什么不设路灯？严重的环境污染和公权力的衰頽不言而喻。就连完全虚构的人性检测仪器也服务于氛围烘托和人物塑造。这个机器的侧面有一个不断翕动的气泵，虽然电影没有明说，但我们可以想象它也有自己的功能，很可能是检测被试对象周围的汗液浓度等等。但在象征的层面，这个气泵又让我们想起生命的呼吸运动，进而想到有生命的机器，它与被试的仿生人形成互文，也更隐微地指向使用这台机器的人——冷漠无情，如机器般执行杀人人物的警官Deckard。

整体的场景设计更加侧重于社会学层面的表达。在开场的拉面摊那场戏中，观众看到三教九流的食客在这个脏乱拥挤、延伸至道路中央的路边摊草草就餐，周围的行人因为交通拥堵缓缓行进。一个阶层固化、毫无活力的社会呼之欲出。与之形成对比的是垄断公司Tyrell大楼。它金字塔般的外形让人联想到埃及法老的权力和金钱。而室内的空旷、光洁和街道形成反差，暗示了社会两极分化，垄断资本一手遮天。哥特风格的立柱直指天穹，表明其征服外太空的雄心。

正是在这一背景下，人物一一登场，故事逐渐展开。正是这些丰富的视觉细节使我们了解那个社会，从而理解Deckard性格的麻木和机械。《银翼杀手》的人物塑造绝不是对某种类型片程式的简单套用。而Tyrell公司的相关场景信息让我们对宇宙殖民地有了合理的推测，从而理解仿生人来到地球的动机。无论Deckard是不是仿生人，总之，这不是一个简单的狼爱上羊的故事，或狼发现自己原来是羊的故事。是仿生人对生命的强烈渴望，使地球上的人类（包括我们）突然意识到：生命原来是馈赠。关于生命的哲学思辨才有的放矢。

参考文献：

Future Noir by Paul M. Sammon published by Harper Paperbacks