冬天的故事

评分：

6.0 还行

原名：Conte d'hiver又名：人间四季冬 / 冬天故事 / A Winter's Tale / A Tale of Winter

分类：剧情 / 爱情 / 地区：法国年份：1992

简介：侯麦著名系列作品“四季的故事”之一。菲利茜（夏洛特·海瑞 Charlotte V

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更新时间:2019-05-28

冬天的故事影评：观片自习：知网论文摘抄整理（特别是侯麦“对话”&“元沙龙”部分）

知网摘抄：
关于侯麦影片中著名的“话语”，译自法文 “le parole”一词，指电影中由人的声音
传达出的语言能指，包括独白、旁白、对话、歌词（《夏天》中的《海盗女之歌》是最明
显的例证）等，在“言语”（le verbal）的意义上，也包括字幕。[1] 侯麦电影中的叙事涉及的只是一个未完成的动作，人物的情况和存在方式要比事件本身更加重要[4] ，而在人物的情况与状态几乎全部来自话语，话语在《四季》中突出表现为人物的对白、对话，旁白这一侯麦之前电影中的重要元素在《四季》中不再出现（《克莱尔的膝盖》第一次放弃使用画外音的旁白），《四季》系列将侯麦电影的。影片中的人物仿佛个个都有说话的嗜好，不断地谈论爱情、艺术、文学、宗教（侯麦同布烈松一样具有天主教背景）和哲学，最好的例证是《春天》中的哲学教师与伊戈尔及其女友伊芙在一起大谈的“先验综合判断”以及《冬天》中在路瓦克家关于哲学、奇迹和来世的讨论，有趣的是这两处的谈话，分别都指向影片的主题，让娜和娜塔莎的“先验判断”与在菲莉希身上所发生的“奇迹”。日常的谈话也是影片表现的内容，坐车走路时的谈话、闲谈甚至见面时的寒暄流露出角色的情绪、状态、想法，甚
至他们的窘迫和谎言也一览无余，他们的嘴在表达一种意思，而眼神和身体却告诉我们
不同的信息，比如《夏天》中帕斯卡面对三个女孩的不同说辞，《冬天》中菲莉希要跟
马克桑斯去内维尔时对路瓦克的解释。分析侯麦的影片需要注意视觉的画面和听觉的画
面的辩证关系，视觉画面不用多讲就是我们看到的银幕上的的画面表现，而听觉画面是
一种精神层面的画面，电影的听觉元素（音响、话语和音乐）经过人脑的加工，在脑海
里浮现出一种图景，电影的听觉画面类似于文学中读者通过对文字的读解在头脑中形成
想象的画面。这种画面虽然受到文字意义的限制，但因文字是抽象的物质存在，故读者
的主观意识会在很大程度上起作用，因而这种画面始终存在着某种随意性[1]。而在侯
麦的电影中，视觉画面却充当了“话语的傀儡” ( 吉尔• 德勒兹语) 。侯麦的视觉画面相
比于安东尼奥尼等的以视觉见长的导演显得毫无意义，《四季》中出现的都是极其普通
的生活场景，公寓、街道、餐厅、海滩、田间，画面的色彩都是影片中景物和物体的固
有色，影像成为仅仅是承载话语的一个布景。在大多数情况下，对侯麦来说，拍一个场景
就是拍一场对话。侯麦拍摄对话的美学原则是将银幕上的对话场景最大限度地表现得与
现实生活中的实际场景一致.[1] 在拍摄对话时，正/ 反打仍是侯麦记录对话的主要手段，
与好莱坞式正反打不同的是，侯麦使用的镜头都呈现出人的大半身体，在记录角色话语
的同时展现角色的眼神与身体活动；《四季》中也有许多镜头是固定的，对话者都在一个
画框内，《冬天》、《春天》那两场重要的讨论就发生在同一画框中。当拍摄街道、海滩上的对话场景时，他多使用跟镜头，比如《夏天》中帕斯卡与雷娜、玛戈在海滩的对话和《秋天》中玛嘉利与伊莎贝尔在田间的对话，这是因为背景不断变化，正打/ 反打在这里不再适用[4]。

“共同进餐”似乎是他“解决”冗长对话视觉观赏性问题的办法：关于帕斯卡尔和康德的对话令他们在餐桌上的活动活跃起来（饮食使谈话丰富多彩……）。不管怎样，关于康德“先天综合判断”和帕斯卡尔“赌注”的长篇大论，或许会被我们看作是“马里沃风格”的一个怪诞补充。人们常把侯麦比作马里沃，但马里沃戏剧貌似肤浅的唠叨比侯麦版更
具社会意义。

侯麦电影美学的前提是（并力图创造）一种观众，来欣赏这座不朽的电影纪念碑，一种评论式谈话的元沙龙（meta-salon）。观看了侯麦的全部作品，我们或许对其强调重点的置换和变化印象深刻，这缓解了主题的单调性。爱是侯麦电影缺席的核心。说它缺席，首先是因为侯麦式谈话围绕爱展开，却未将爱当作谈话的目的。既未试着给爱下定义，甚至也未探讨爱是否可能存在。
而且，既然对侯麦电影中的很多人物而言，找个人去爱且被这个人所爱如此重要，那么，爱如何自我定义———爱与社会身份或个人身份的关系———的问题或许已被提出。在侯麦电影中，最接近于得出爱的某种定义的是较后期的两三部作品，其中总结了爱和友谊之间的差别。莱纳（奥雷利亚·诺兰饰）在《夏天的故事》中抱怨说，爱奢求过多。女人一旦被男人渴求，她就无法再相信他的话；据莉娜称，谈话不过成了一种性战略，一种既让这位情人隐藏自己的目的，又助其达到目的的手段。但这是侯麦的人物在尽可能地给不同类型的亲密下定义，或是表达在下此类定义的努力中存在的模棱两可性（这一模棱两可性与对于欲望所持的怀疑态度有关，正如《夏天的故事》中玛尔戈成问题地坚持说，她只想
把加斯帕尔当作朋友）。
侯麦作品的其他评论者注意到，主人公说的话与我们的所见经常不一致；画面常常揭穿话语的虚假性。对我们而言，最显著的不一致出现在谈到的“亲密”与显现出的“亲密”之间。谈论“欲望”似乎唤起了谈话者的性欲，这与他们无法找到的幸福情爱不同，仿佛欲望的升华内在于关于欲望的探讨。唤起他人欲望的方案促使奥罗拉和热罗姆在沙发上越挪越近，一种促成亲昵触摸的亲近。正如在侯麦电影中经常出现的那样，当发生在两个女人
之间时，这种不同的性感尤为醒目。玛里恩热衷于刺探波利娜年少时渴望男孩的历史，在她们戏谑的谈话过程中，玛里恩离波利娜越来越近，最终以相互拥抱结束这一交流———这个拥抱并无色情意味，而是一种亲切的、略带嬉戏性质的友谊产生的非性情欲。如果谈话是能够绕过肉体的另一条文明路径，也就能回归肉体，其寻求快感的能力脱离了性欲，但同时也被性欲以非压抑的形式强化。在侯麦电影中，说话的女体是略被色情化的肉体。

“在世”本身是幻觉吗？我们将从《冬天的故事》中得出结论，此片或许是侯麦最神秘的电影。它的神秘某种程度上是因为其主角与典型的侯麦式主人公不同，她一开始就知道一个极其快乐的爱情。确实，像侯麦作品中其他几个人物一样，菲利茜（夏洛特·韦里饰）在不同的恋爱可能性之间心烦意乱地游移。像加斯帕尔、让娜、玛嘉丽和布朗什一样，她任由自己被他人左右。但电影以一组度假镜头开始，显然是一对幸福眷侣生活在理想的和谐之中。当他们分手时，菲利茜令人困惑地给了夏尔（弗雷德里克·范登·德里舍饰）一个错误的地址———更确切地说，街道是正确的，但巴黎郊区的地址却是错误的。这个错误使夏尔无法找到她。菲利茜后来的一个情人将把这个错误称为“失误”（菲利茜本
人似乎并不知道弗洛伊德式的“口误”到底意味着什么）。重要的是要认识到，影片中没有什么可以证明应对她的错误进行心理分析式的解读。也就是说，没有什么表明她暗中希望不再见到夏尔，而最终，他们在公交车上偶遇，影片结尾时明确而强烈地暗示他们将会再续前缘，再次成为侯麦冗长而多样的话语冒险与爱情实验史诗中极不寻常的幸福情侣。菲利茜怀了夏尔的孩子，而两人都另有恋情，但他们似乎已经知道他们的伊甸园在哪儿或归属是谁，他们应该忠实地等待这一时刻的到来，这正如菲利茜独自坐在教堂中，意识到应该感谢一种顿悟，据她描述，在那一时刻她看到了自己的思想。
在《冬天的故事》中，侯麦揶揄地暗示我们，这一幸福的、无条件的浪漫爱情的非凡体验实际上是一种超验的爱，一种外在于或先于“世俗性存在”的爱。那一暗示不可避免地给《冬天的故事》的真实（却多少有些不可能的）故事投上“不现实”的阴影。故事有可能被其中人物谈论的或跟这个故事有关的话语抹杀。在经常是无力甚至残酷的关于爱的话语之外，爱并不存在。是接受爱的自然替代物，还是超越自然，期待（或信奉）爱的超
自然对象？侯麦在两者之间徘徊。仿佛所有与他者、与世界的物理上的、无性别
的亲密所带来的感官幸福，以及通过我们的身体与所有超出我们的身体，但存
在于我们共享的宇宙之中的温柔性欲，都可能仅仅成为布朗什在树林中可怕的
孤独，这或许就是对其身体神秘的、不可抗拒的“笃信”，即认为她周围令人焦
虑不安的广袤无法“支撑”其生命。如果说侯麦式沙龙的话语独创性被树林中
的那一刻或被“绿光”的神奇显现一扫而空，那么，作为对我们无言地投入到陌
生宇宙的回应，将赌注押在或许能够把我们从“存在于世”的可怕错误中拯救
出来的幸福和爱上，我们又会有何损失呢？

由此可见,侯麦的“道德”不仅指剧中人物遵循一定的道德观念行事,更重要的是指剧中人物对自己行为动机的思考、分析,并且把自己的这种思考和分析用语言表达出来。他们关心自己的内心感受,感兴趣于自己内心的思想和情感,而且要将这些说给周围的人听,和他们讨论。如此一来,语言便成了侯麦电影最有效的表意手段,这也使他的电影更多地触及到了人物的内心世界。人物语启`的大量运用也使他的电影散发出浓郁的文学气息,对此,摩纳哥称赞道“侯麦最令人兴奋的并不是他高举的文学性,而是他成功地为显然不适合拍电影的题材,找到电影化的影像。”④确实如此,以“道德故事”为开端,侯麦就确立了他对“道德”一如既往的银幕展现。

侯麦是一个能在环境、季节中获得更多想法的电影艺术大师，正如苏珊朗格对环境的理解：
“作为人类生命副本的人类环境也带有机能形式的特征，它是一种补充的有机形式。所以，任何一个能够创造种族世界的幻象的建筑物，一个与人类生命特征相关联的“场所”，看上去都必然是有机的，像一个活的形式”
对侯麦的电影研究，苏珊朗格的“环境”概念给予了我们更多的启发。
“四季是对人生、生活、时间的感悟，是“环境（季节）——时间——思想”的电影。
除此让我们意义外的是电影中一个蕴意强大的时间流：自然景物之时间流，即后景时间（宇宙时间）像上帝的使者在倾听着人物的言语、思想、精神。