驾驶我的车

音去世，家福搬至广岛，四十分钟处，进卡司，剧情算正式开展。很重要的一点，“过去”迷雾般弥漫在当下和未来，是滨口龙介重要的母题，这在《夜以继日》、《激情》、《偶然与想象》里都非常明显。在《车》里，家福的汽车可以看作是一种幽灵媒介，去世的音复活在录音带里，扮演着除万尼亚之外的所有人物。录音带和现实是平行的，如果注意听间插的车内的戏剧对话，就会看到录音带一直在干预现实。

前四十分钟里戏剧（叙事）在杀死家福和音。一个象征性的情节是，家福正是在车内听对白而分心，导致了车祸。车祸的结果是家福视神经受损，青光眼。它无法治愈，只能用眼药水延缓，停用则会失去视力。整个影片里没有任何家福延缓恶化的镜头。要记得，面临失明的家福，万尼亚的扮演者，他的妹妹索尼娅的扮演者李永娥，是聋哑者。与家福和音丧子类似，李永娥经历过流产，并因此必须告别舞蹈。相异之处在于李永娥在契诃夫的戏剧中得到了救赎：“契诃夫的文字进入了我的内心，不能舞动的身体重新拥有了能量”。

从女儿灵堂回家的路上，家福说讨厌音开车心不在焉：音亦是戏剧的受害者。比家福和音更会驾驶汽车的是渡利，相比于他们，渡利懂得如何搁置过去和戏剧。家福邀请渡利看自己的戏时，她拒绝。她始终和家福的戏剧保持距离。

在音编织的故事里，女孩潜入山贺的房间手淫，迷恋带来的兴奋感。女孩相信自己前世是七鳃鳗——神话和现实的混淆，类似女孩的时空与音自己时空的混淆。家福在《等待戈多》的后台，音带着她的演员高槻（在音的故事里，他饰演情人）探班，正与女孩潜入山贺家里手淫的享乐相同。

家福和音的生活不能容纳戏剧，音死亡的晚上，家福回家前，在车里有这样的对话，家福：“我的生活迷失了，已经无可挽回。” 音（录音带）：“求主怜悯。我们只能过好自己的生活，我们应该活下去。”契诃夫戏剧中的人物，对于压迫他们的现实（在这里，恰恰是戏剧），都是缺乏进攻力量的，被动的，不是他们在推动情节，而是情节（戏剧）在推动他们。

在《万尼亚舅舅》第一幕的开场，医生阿斯特罗夫讲述自己的经历：“在大斋节的第三个星期，我到玛利茨科去，那儿正发生瘟疫……斑疹伤寒。一在那些茅屋里，人们成堆的躺着……脏、臭、烟，小牛什么的，都和病人搅到一块儿，摊满了一地……还有小猪呢……我整天拼命忙。一分钟也不能坐，什么也没有吃，回到家里，还是别想休息——他们又给我抬了一个在铁路上打旗子的来啦；我把他放到台子上，好给他动乎术。可是，刚上麻药，他就死过去啦。在不需要感情的时候，感情却偏偏好像又醒了过来。我心里多么难受啊！好像是我故意弄死了他似的……”

从雪地中家福和渡利的对话中可知，家福认为自己杀死了音；渡利目击母亲的死，她认为自己杀死了母亲。相反，高槻杀死路人，装作没有发生。音的故事里，女孩最后歇斯底里：“我不能假装没有罪恶，因为确实发生了，我确实杀死了人”。她看着摄像头，重复说“我杀了他”。我更愿意把高槻看作是戏剧的脓疮，他部分参与了对音的凶杀。他同时是一个不称职的戏剧演员，他展现出纯粹性的暴力和性诱惑力。家福告诫过他，之后目击在车里，他的身边坐着叶莲娜的扮演者，这时音（录音带）：“我觉得已经爱上他了，他不来我就想他”。高槻是沟通过去（前四十分钟）与当下的人物，他制造死亡。在很多处，家福和高槻有角斗。回到音的故事的结尾：女孩失手杀死了另外的潜入者，在山贺家里留下了一具尸体。潜入者是另一个入侵者，试图强奸女孩，打破了山贺和女孩——音和家福的平衡。警察进入剧院带走他时，高槻（万尼亚）正在舞台上开枪。他在影片里是一个非常特殊的人物，他是符号性的，有很多反常的行动，这个人物行动的逻辑是象征的。他的自白是，“我内心空空如也”，家福说他“无法控制自己”，这对戏剧是好的。换句话说，高槻更容易处于戏剧扮演的“着魔”状态。家福刻意让他搬演万尼亚，因为家福知道，“契诃夫太可怕了，它会拖拽出真实的你”（其实对于高槻，任何文本都是可怕的，可以施展暴力的），也正因此，家福在排演契诃夫的过程中毁灭。

家福不敢进入契诃夫的戏剧。音死后，家福曾在舞台上说：“她的忠诚是个谎言，我羡慕他”。雪地里，家福终于领悟音的爱。影片最后，李永娥搬演的索尼娅和家福之间生产的卡塔西斯救赎了家福。台下，渡利在观看。我们已经知道，李永娥复现着部分的家福，实际上，渡利主体性的建立也是通过她。渡利小时候就会开车，一直做着开垃圾车的工作。李永娥的台词中很容易看到渡利的影子。

《万尼亚舅舅》里，索尼娅失去了她的母亲。演出前排练时，叶莲娜对索尼娅（李咏娥）说：“你应该得到幸福，我不重要，索尼娅，我自己很不幸福”。渡利反常地观看了排练。排练结束，渡利在车上感谢家福。渡利死去的母亲有多重人格。人格“幸”，一般在母亲家暴渡利后出现。“幸”是渡利唯一的朋友，凝结了母亲所有的美好。渡利说，也有可能妈妈是在演戏（戏剧...），这是唯一的救赎的方式，只有如此母亲才能靠近渡利。雪地上渡利说，她的母亲和音有相似之处。他们是复杂的。

《车》里的这种主体间性的再现不是孤立的点到点式的，其实所有的人物都用一种方式杂糅在了一起。在车上对家福说：即使你很了解很爱一个人，但你还是无法了解他。观察一个人最好的方式，就是看清自己，忠于自己。只不过家福和渡利恰巧处在象征的中心。

最后很有意思的一点是，影片最后，渡利驾驶着家福的车，车上有只狗。排练工作刚开始时，家福和渡利到李永娥的家里。渡利游离在戏剧的讨论之外，在看李永娥的狗。最后的车上，家福在哪里？我主观上愿意认为家福失去了视力，家福与渡利正如李永娥一家。

算是很圆满的结局，但大部分情节和人物的复现都带着恐怖。前四十分钟的“过去”段落，最后一个镜头是音在录制：“我确信，最可怕的，不是真相，是未知。”从前四十分钟看，家福近乎是俄狄浦斯式的人物。但家福在整个排演期间吸纳的是李永娥对待文本的态度，也因此没有被戏剧流放...就像雪地上家福说的：“那些一直思考死亡的幸存者，会以各种方式幸存下去”。