棋王

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6.0 还行

原名：棋王又名：King of Chess

分类：剧情 / 地区：中国香港年份：1991

简介：故事发生在90年代的台湾，电视台女主持丁玉梅（杨林饰）因为节目《神童世界》收视

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更新时间:2017-11-17

棋王影评：电影的《棋王》与小说的《棋王》

论陆、港两个版本《棋王》的电影创作
——从创作心态、叙事策略、及“棋王精神”三个维度进行探讨
李君威
本文发表于《西安文理学院学报.社科版》2017年第6期
摘要：陆、港两地导演对大陆作家阿城和台湾作家张系国《棋王》的故事改编上所呈现出的“棋王精神”气质的变异，凸显了两岸知识分子创作心态上的差异。大陆版《棋王》的“传奇叙事”策略，将苦难意识进行了“苦难化”的呈现，偏离了传奇叙事的轨道；而港版《棋王》（阿城小说改编部分）则是将苦难意识与传奇性打通，呈现出知识分子的高贵品相。
关键词：《棋王》；叙事策略；传奇叙事；苦难叙事；“棋王精神”
一、创作心态的差异
20世纪90年代的年代之交，陆、港两地先后出现了两个版本的电影《棋王》，分别是大陆滕文骥导演的《棋王》（1988）与香港严浩导演的《棋王》（1991）。陆版电影《棋王》改编自大陆作家阿城的中篇小说《棋王》，港版电影《棋王》则同时糅合了大陆作家阿城与台湾作家张系国的两个版本的《棋王》小说。
彼时（1988）的中国大陆十年文化大革命早已结束，政治上历经拨乱反正、改革开放，文艺上更是先后开启了“伤痕文学”（伤痕电影）、“反思文学”（反思电影）、“改革文学”（改革电影）、“寻根文学”（寻根电影）、“先锋文学”、“新写实主义”等一系列艺术运动与思潮；加上金庸、琼瑶等通俗文学、西方现代派文艺的传入，个性的解放，几乎整个八十年代都处于一种理想主义状态下的“狂飙突进”与欣欣向荣之中，政治、经济、文化、思想等方面日趋稳定与繁荣，旧日的梦魇早已远去，反思和批判成了“完成时”，文艺界也并未料到不久之后出现的社会政治、文化语境的重大变化。拍了多年娱乐片的滕文骥导演，并不想把《棋王》拍成反思或者寻根电影，因为文化寻根热伴随着经济大潮已经消散，娱乐片成为当时的主流。正如滕文骥导演在访谈中所说：“时间流逝了，到底隔得太久了。一切都象褪了色的照片，淡淡地留在记忆中。干嘛一定要重新清晰地唤起它们，宁可保持着这种追思和回味。我想我们影片中所表现出的时代和大环境的特征就基于此。”[]因而我们可以看到，大陆版电影《棋王》淡化了阿城小说中的文革背景，甚至把小说核心部分——有关于“吃”的情节、关于棋、艺、人生的理解几乎全部剔除了。滕文骥认为“电影则是时间和空间的艺术”、“小说的媒体是文字”、“传达传统文化的观照下营造的出神入化的艺术境界和以儒、释、道三教融合一统的民族精神，实非易事”[]，而以颇有些传奇性的几场对弈和“车轮大战”作为勾连全片最重要的看点。
港版影片《棋王》在创作心态上却与陆版的《棋王》有着较大的差异，这种差异性在影片的片头编导者就做了十分充分的展现。影片甫一开始就用了一组长达四分钟的文革纪录片式的镜头，使得影片直到四分钟以后才正式进入序幕部分。这四分钟的段落集中展示了大陆文化大革命的几组运动场面：毛主席、周总理在天安门广场与红卫兵同乐共舞；破四旧；红卫兵大串联；贴大字报；毛主席天安门检阅百万红卫兵等，并配有罗大佑作曲演唱的《爱人同志》：“每一次闭上了眼就想到了你/你象一句美丽的口号挥不去/在这批判斗争的世界里/每个人都要学习保护自/让我相信你的忠贞/爱人同志……”大段的与故事真实背景并不直接相关的文革纪录片式的镜头，造成了张系国和阿城两个版本棋王故事在杂糅并置时异常地突兀。
长达四分钟的文革纪录片式的镜头播放完毕，影片的故事背景旋即转入了台北，接连插播了5条电视商业广告，与片头的四分钟文革画面形成了鲜明的对照。
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这两段故事背景的前后对比，实质上是两种意识形态的对比。一方面，八十年代大陆社会文化语境的转变使回归前的香港社会对九七想象产生了某种焦虑；另一方面，转入九十年代后，即将迎来千禧之年，世纪末情绪在港人集体无意识中被强化与放大。在这五段电视商业广告中，虽然肯定了港台商业社会的发展，但是同时也表现出某种批判色彩。正如那四分钟的数段纪录片式的镜头一样，序幕中这五段商业广告也显得异常荒诞，这两个截然不同的故事背景被僵硬地组接在了一起，诡异地形成了交互式的批判效果。
所以，基于创作心态上的差异，造成了两个版本影片在政治意识形态的价值取向上的差异，大陆版《棋王》努力地淡化着文革政治背景，追求故事性和观赏性；而港版的《棋王》则是从社会语境的角度出发，表现出某种怀疑和不信任的非理性情绪，而这也正是理解大陆和香港两个电影版本《棋王》的一个重要起点。
二、陆版《棋王》，传奇叙事之下的“棋王精神”的失焦
滕文骥在与吴天明合拍了《生活的颤音》（1979）后，长时间未涉足艺术片领域，他在《棋王》的导演阐述中说：“久违了，艺术片！真格的，好久没搞艺术片了。拍惯了娱乐片，心态、思维方式、创作状态、现场感觉都不一样，结构影片的方法也大相径庭。连着干了三部以后，娱乐片的基因就会潜入精囊，组合了下一部影片的胚胎。”[]这的确不是导演的自谦，滕文骥在拍摄《棋王》（1988）的时候继续延续着之前拍摄娱乐片的思路，用侠客片传奇叙事的套路结构影片，以达到“拍一部雅俗共赏的艺术片”的目的，效果达到“能让观众走进剧场并稳稳地坐上一个半钟头，就该算作我们的胜利。”[]
从对阿城的小说《棋王》的改编思路来看，侠客片的传奇叙事套路的确是上乘的方案，因为《棋王》这部小说是有很强的传奇性因素的。譬如主人公王一生在垃圾站碰到一捡废纸的老头，此人身怀绝技，棋艺高超，于是二人杀盲棋，结下莫逆之交。老头便送他一本古书，古书讲的是男女之事，老人从男女之事讲到棋道人生，王一生受益匪浅。红卫兵批判老人，王一生便去撕大字报，结果自己也遭到批判；譬如王一生遍寻山林，慕名寻找棋艺大师，破了流传下来的宋朝残局，“大师”见状，欲收下王一生做徒弟，王一生只问了一句话，你可曾破过这残局？答曰，未曾。王一生便头也不回地走了；车轮大战中，王一生独挑众人，下盲棋，杀得精彩过瘾；再譬如王一生家境贫寒，母亲不支持他下棋，说棋是富贵人家的玩意儿，不是咱们穷人的饭碗。王一生便偷着下，母亲死前为儿子用捡来的牙刷柄磨了一副棋。从这几个故事看，阿城的《棋王》在叙事上是承接了中国古代小说传奇叙事的传统的。其实连阿城自己也承认，《棋王》这个小说不在结构，阿城在与施叔青对谈的时候说：“你仔细看我的小说，会发现结构非常简单，是顺时针那么走的，没有过多的结构上的变化。”[]我想滕文骥在与张辛欣改编《棋王》的时候正是看中了这一点，从其武侠片的叙事套路上来看，对小说《棋王》传奇性的挖掘正是影片的叙事重点，也就是其所说的“从小说的思维变成电影的思维”。阿城有言：“这小说可着让滕文骥糟践吧！”于是滕文骥大刀阔斧地对小说进行了改编，提出了所谓改编的八字方针，即“抛开小说，另起炉灶”。于是我们看到，导演滕文骥将阿城《棋王》小说最后一节的“车轮大战”作为总悬念提到影片的开头，把地区的象棋冠军、山区一个世家后人演义成极富传奇色彩的“钉子李”，以钉子李和文教书记在棋场的恩怨构成了全片总的情节线索，最后以展示“车轮大战”的精彩对决作为电影的结尾，这可不就是侠客片的套路嘛！笔者在认真梳理了阿城的小说后，发现传奇叙事策略确实不失为一个改编的良方，但是滕文骥将王一生塑造成了一个苦闷的知识分子的形象，与传奇叙事策略发生了实在的冲突。传奇叙事的精髓在“传奇性”，人物形象的塑造的关隘在豁达与洒脱，这一点也是与《棋王》小说的人物精神是相通的。可是我们不禁要问，电影的传奇叙事套路缘何最终演化成了集中展示的一出苦戏的呢，电影中棋王的“传奇性”又是因何被消解掉的呢？
其实道理很简单，小说中有两个棋王，一个是“吃”的棋王，一个是“痴”的棋王，棋痴的棋王，即待在棋里的棋王。“吃”的棋王是满足其最基本的身体需求的，棋王对吃从没有过分的要求，从来都是没有超出自己的最低限度的。棋王可以与毛姆的小说《月亮与六便士》里的那个画家对照着看，对艺术着了魔的思特里克兰德[]抛弃了妻子去了一个海岛上追求自己的艺术梦想，他像一个禁绝一切欲望的中世纪苦修的基督徒一样，贬斥着除了令其活下去的一切人类欲望，以实现其伟大的艺术追求。在毛姆的这本小说中，肉体与灵魂、欲望与伟大的艺术实践几乎是完全冲突的，只有保持最低限度的肉体需求才能成其艺术的伟大。思特里克兰德过着类似于野人的生活，他最终在麻风病产生的幻影里为自己的伟大艺术作品殉了道。与思特里克兰德不同的是，棋王处在文革知青下乡的社会背景之中，他是没得吃，也不会想吃得有多好的问题，因而他对吃是有乐趣的，是虔诚的，而“吃”的乐趣与虔诚既是对苦难意识的加重，同时也是对苦难感的消解。这也正是为什么“待在棋里”的棋王不觉人生之苦的原因了。
“吃”的棋王在小说中有着重要的分量，也是小说对棋王王一生的塑造浓墨重彩的一笔。阿城小说对吃的描述有三个段落，一个是火车上的段落，一个是吃蛇时仪式性段落，一个是精神会餐的段落。在这里只举火车上的一个段落，后面在论述其他段落：
“拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。他常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也立刻双脚不再移动，转了上身找。这时候他若碰上我的目光，就放慢速度。吃完以后，他把两只筷子吮净，拿水把饭盒冲满，先将上面一层油花吸净，然后就带着安全到达彼岸的神色小口小口的呷。有一次，他在下棋，左手轻轻地叩茶几。一粒干缩了的饭粒儿也轻轻地小声跳着。他一下注意到了，就迅速将那个饭粒儿放进嘴里，腮上立刻显出筋络。我知道这种干饭粒儿很容易嵌到槽牙里，巴在那儿，舌头是赶它不出的。果然，呆了一会儿，他就伸手到嘴里去抠。终于嚼完，和着一大股口水，“咕”地一声儿咽下去，喉节慢慢地移下来，眼睛里有了泪花。他对吃是虔诚的，而且很精细。有时你会可怜那些饭被他吃得一个渣儿都不剩，真有点儿惨无人道。”[]
很可惜，关于吃的三个段落在大陆版的《棋王》中，没有得到具体体现，即便有吃蛇的叙述段落，也尽显着围坐众人的苦相，丝毫未显出半点吃的虔诚与乐趣。影片中王一生向一众知青讲述自己的身世，母亲临死前用牙刷柄磨出的一副棋是苦的，母亲的丫鬟经历是苦的，母亲的改嫁是苦的，甚至影片浓墨重彩地把车轮大战作为整个故事的压轴大戏，也是苦的。于是苦难意识被生存环境之苦给“苦难化”了，这也成了影片的一个基调，戏是苦的，人物的命运是苦的，“待在棋里”的棋呆子也是心酸苦楚的。少了吃的虔诚与乐趣，甚至将人物的传奇性也涂抹上了苦情的色彩。从某种意义上说，阿城的小说棋王精神是超越现实环境的，是超越苦难的，是用“待在棋里的方式”与当知青的苦难环境对抗的，棋王“待在棋里”的精神实际上呼应的是八十年代理想主义精神追求的，是写出了知识分子的精神高贵的，而不是表现知识分子的苦相的。
滕文骥导演在片中强调王一生是个“棋呆子”，可是“棋呆子”亦是棋痴啊，什么是“棋呆子”呢？其实阿城在小说里是给了解释的，说的是一种状态，如，王一生，能在棋里待得住，因而众人才送他了这个称号。“我迷象棋，一下棋，就什么都忘了，呆在棋里舒服。就是没有棋盘，棋子儿，我在心里就能下。”[]阿城在接受学者施叔青访问时被问到：“你在小说上想表达甚么？”阿城说：“表达我的状态，把我的状态表达出来。主题是很枯燥的。”[]就是这种“待在棋里”对抗知青生活的恶劣环境的状态才是小说最核心的东西。文革期间，王一生除了下棋还能怎样，可是他就能够在棋里待得住，他能呆进去，你们闹你们的，和我无关。小说里面甚至还有个假设，“我”问他：“假如有一天不让你下棋，也不许你想走棋的事儿，你觉得怎么样？”他挺奇怪地看着我说：“不可能，那怎么可能？我能在心里下呀！还能把我脑子挖了？你净说些不可能的事儿。”[]这话是什么，是姿态，是对文革时代权力对集体和个人控制的某种反抗。灵魂得有个归处啊，权力对人的控制那是一时的，不能持久的，文革终究会结束，这一点是王一生始终坚信的，也与八十年代理想主义的时代精神相吻合。在那段艰苦的岁月里，一个人能在棋里或其他所在呆得住，本身就彰显了人的尊严。所以笔者认为，王一生压根没把这些当回事，一切都是过眼云烟，这是精神的无比强大，个人价值与尊严的彰显。人就得是这样，你急也好怎么着也好，就得有个东西你能呆在里面不出来，让灵魂有个归处。这与存在主义哲学大师萨特的《恶心》对存在与自由的理解是一致的，在《恶心》[]里，人在对抗“不适状态”、摆脱“恶心”的唯一方式是待在艺术中，忘掉自己真实的存在，以获得灵魂的自由。在阿城《棋王》这部小说里，象棋就是棋王对抗“不适状态”、摆脱“恶心”的艺术。
“电影则是时间和空间的艺术”，“小说的媒体是文字”[]，基于这样的概念化的电影和文学的观念，以及“创作一部雅俗共赏的艺术片”的目的，滕文骥一方面强调“改编时必要保留了《棋王》的“魂”，一方面又过于强调影片的受众，导致影片既失了原小说的“魂”，观赏性也不高。从某种意义上说，滕文骥导演的《棋王》的“传奇叙事”策略，将苦难意识进行了“苦难化”的呈现，偏离了传奇叙事的轨道，而这正是造成了“棋王”精神失焦的主要原因。
三、港版《棋王》，传奇叙事之下的棋王精神的深化与超越
与大陆版《棋王》采用的侠客片的叙事套路不同，港版的《棋王》采用的是并置式杂糅组合模式。之所以采用这种结构，与其杂糅了陆港两地两部不同社会背景的《棋王》小说有关。两部影片虽然结构模式不同，但在叙事策略上都选择了传奇叙事的方式。
张系国的《棋王》以70年代台湾经济腾飞为叙述背景，而阿城的《棋王》却是以处在文化大革命中的知青生活为背景的，两个完全不相关联、且社会背景截然不同的棋王故事，在小说改编时被强制地关联起来。在两个杂糅的棋王故事里，张系国小说中的程凌成为连接两个版本《棋王》的串场性人物。台湾作家张系国的小说《棋王》讲述的是一位天赋异秉的神童，有着未卜先知、预测未来的能力。一档快要垮掉的儿童节目《奇妙世界》（电影里叫《神童世界》）栏目组想用神童的特异功能与台湾棋王刘教授对弈的噱头来挽救收视率，在发现和塑造神童成为新一代棋王的过程中，程凌不断回想起幼年时在大陆见到的棋王王一生，在回溯中展开了两个版本棋王的故事拼接。“1967年我从香港回大陆找我的表哥，那个时候，大陆的形势水深火热，风雨飘摇，正在搞文化大革命......”幼年时期的程凌在文革时期前往大陆探望表哥，“去见见世面”，程凌的自述也正式拉开了大陆棋王故事的序幕。紧接着又是大段的文革背景环境描述段，文革成为口号式的想象：“把阶级革命进行到底，把无产阶级大革命进行到底，革命无罪，造反有理......”在一场风雨中小程凌捡到了一只象棋。王一生说：“小同志，这棋是我掉的，麻烦你还给我”，由此两个版本的棋王故事在此处正式地衔接起来。
张系国的小神童棋王和阿城的棋王王一生有着很大的不同，小神童由于天赋异禀、有着未卜先知的特异功能，所以小神童的人物形象在小说中很难发展起来。直到和刘教授对决前，小神童的异秉主动地隐匿了，他不再靠“异秉”去下棋，而是“我能下棋”，最后丢掉计算过的棋谱赢了刘教授，小神童的形象在小说的结尾有了一些发展。但是在港版的《棋王》电影中，对刘教授的形象刻画过于概念和脸谱化，过于的为突出小神童的特异功能而对刘教授阴谋化。小说中刘教授是个什么样的人呢？刘教授曾是台湾的象棋冠军，后留学美国，立志从事科研。在美国商业社会的种种见闻以及价值观的转变，使他放弃了学术和教书育人的理想，转而做起生意，生意做的风生水起。小说中对他的评价有几处，在此摘录一二：a、刘教授语：“我和年轻人下棋，不一定要赢，也有提拔后进的意思。我赢他们棋，没什么了不起。他们能赢我的棋，就可以一举成名。所以我常常宁可让他们赢。”b、弟弟在批评哥哥程凌的表现时说：“你对刘教授有偏见，刘教授虽然爱盖，人还不坏。”c、教授在与小棋王对弈时败给了小棋王，小说对此的描述是：“刘教授倒达观地说：‘长江后浪推前浪，我也该退出棋坛了。大家看，我们未来的棋王！’[]小说对刘教授如此的形象塑造是有对当时知识分子的批评与讽刺的深意的。彼时台湾经济迅速腾飞，大批的知识分子转而下海经商，学术上慵懒而无心向学。基于此，张系国才在小说中对这一现象进行文学性的讽刺与文化意义上的批判。而在改编的过程中，导演对刘教授的形象进行了刻意的丑化，爱财，好色，无耻等等脸谱化表现手段，在某些情节上张冠李戴，比如刘教授为了发大财，而捉来小棋王问自己未来的运势、命运如何（其实是冯为民所为，他想借用神童的特异功能预测人类历史走向等终极问题），使刘教授由一个志向改变的知识分子、商人的形象退化成地痞流氓形象。这也造成了电影与张系国小说在文化内涵上的严重脱节，而只剩下猎奇式的故事噱头、对商业世俗社会及处于商业世俗社会之下的人际关系的批判，而这批判也被其娱乐性的本质掩盖了。
但是，港版电影《棋王》对阿城小说的《棋王》改编是成功的，主干故事与小说的精神气质是一致的，在小说的核心情节“吃”和“棋”的理解上，都达到了很高的水准，甚至较阿城的小说有了某种程度的超越。如上所述，阿城小说对吃的描述有三个段落，一个是火车上的段落，一个是吃蛇时仪式性段落，一个是精神会餐的段落，在这里再举“精神会餐”一例。
精神会餐段落，由倪斌讲述，倪斌（脚卵）是精神会餐的“故事专家”——
“燕窝是海燕叼回来的小鱼小虾在肚子里消化后吐出的口水。”
有人问：“是不是把海燕煮来吃啊？”
倪斌叼着烟，笑云：“当然不是，是吃它吐出来的口水。”
棋王：“鸟的口水能吃吗？”
倪斌：不但能吃，还非常珍贵，我爸爸跟我说过燕窝，多是在海边的峭壁上，很难弄到手的，拿回来里面好多脏东西，要好细心清理出来，把它跟乳鸽放在一起炖就是燕窝乳鸽汤了......你们现在不妨幻想一下，又滑又润的汤水，流过你们的食道，慢慢渗入到身体的每一个细胞，散发上大脑，当你喝了两口之后呢，将胃里面的暖气慢慢呼出来，那种香味呀，留在你的口腔和身体里边，蛮好......讲完了！
倪斌绘声绘色地讲着，棋王睁圆了双目，仿若入了化境，只见他口里吞咽着口水，如同燕窝乳鸽滑入了口中，脸上冒着滚圆的汗珠，如吃着一场饕餮大餐。当倪斌突然停止了讲述，棋王喉咙一下收紧了，燕窝乳鸽飞走了，一阵饥饿感从胃液顺着食道弥漫于整个身体，与失望、饥饿造成的身体疲劳感一起袭来。在这段讲述中，金士杰扮演的倪斌和梁家辉扮演的棋王演绎得精彩非常，将汉语的魅力、文学的通感诠释的更是相当传神。三处关于吃的段落在港版《棋王》里都有非常精到而传神的表现，影片中的人物，特别是棋王，对吃是虔诚的，是充满着乐趣的。同样是讲述“苦难”，港版的电影《棋王》并未把文革和知青的苦难生活进行“苦难化”，而是把“待在棋里”的棋王王一生的形象一以贯之，这无疑是把苦难意识与“待在棋里”的棋王及其精神哲学化了，上升到了中国古典儒家哲学的高度了。这不正是孔子所赞叹的“贤哉回也！”，对颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”的评价吗？[]，这不正是中国古典士大夫阶层追求的人生至高（理想）境界吗？所以我们可以看到，影片的棋王王一生可以“待在棋里”，象棋引领着他的灵魂，达到一种忘我、无我的境界而挣脱出时代的局限，故而“待在棋里”的棋王不觉得苦，观众亦不觉的苦。港版的《棋王》并不见大陆版《棋王》里的苦相，它拍出了知识分子的高贵品相，他们的精神气质是高昂的，是超越了苦难，超越了时代与环境的。故而，港版《棋王》（阿城小说改编部分）将苦难意识与传奇性进行了打通，以此呈现出了知识分子的高贵品相。
四、结语
之所以严浩版《棋王》突出了阿城小说“棋王精神”，即知识分子的反抗精神，而滕文骥版在弱化文革社会背景的同时也消解掉了知识分子的抗争精神，当然与上述所讲的传奇叙事的叙事策略不无关系，但更重要的是各自所面对的社会（身份）处境造成的创作心态上的差异。正如本文第一部分所谈到的，中国大陆文化界在八十年代后期对“革命”的文化反思和批判已然成了“完成时，文化反思和批判的潮流刚刚过去，文化层面正式迈入了“建设阶段”。国家欣欣向荣，一切步入正轨。彼时西影厂也正处在转轨变型的关键期，譬如“改变观念、落实经济责任制、用招标投标的方法组织影片生产、推行全面的经济核算、多种经营、搞活经济”[]等措施，譬如“厂长确定电影剧本以后，对影片发行要组织预测，根据预测的发行收入和目标利润，确定该片的目标成本。根据目标成本加少量浮动及艺术要求作为投标指标。并召开投标招标会议。各个摄制组和各制片主任积极准备详细的总体预算，各个导演积极准备艺术实施方案，预测所能达到的艺术标准，以便在投标招标会议上大显身手，竞争中一旦中标，制片主任和导演立即向厂长签署承包合同。”[]加之此时（1988）正处于国内轰轰烈烈的“娱乐片大潮”中，在诸多因素和背景之下，“拍一部雅俗共赏的艺术片”确实是滕文骥导演首要考虑的问题。1989年1月全国故事片创作会议在京召开，“娱乐片大潮”成为本次会议的重要话题。“广播影视部副部长陈昊苏在11日的讲话中认为：故事片的功能有三个层次。娱乐功能是基础，是本原，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是提高，是发展，它们三者之间本来是统一的。”官方将故事片的娱乐功能提高到“基础”和“本源”的高度，对“娱乐片大潮”加以高度肯定，一时间，成为推波“娱乐片大潮”政策动力。[]滕文骥导演的《棋王》也正是处在这种“娱乐片大潮”的“裹挟”之下，因而文化反思与文化建构就成了比较次要的问题了。
香港版电影《棋王》拍在香港新浪潮结束十年之后，学者于中莲写到“当新浪潮电影方兴未艾之际，曾有不少人对新导演们寄予厚望，期待他们能象50年代法国电影新浪潮那样在文化上发挥巨大作用，从根本上改变香港电影的现状。但随着这些新人在高度商业化结构下呈现妥协和转向时，争辩发生，过高的期望似又带来了过多的否定，久而久之，也就很少再有人提及这段对香港电影事业发展曾起过积极影响的历程了。”[]严浩导演作为香港新浪潮的代表性人物，尽管后期在商业运作中不同程度的妥协和转向了，在《似水流年》（1984年）以后再未也有什么艺术上的突破，但是不可否认的是，就像当年新浪潮要打破将死的香港电影的困境一样，严浩等一批港台知识分子在面临着港人回归前身份的焦虑以及“九七”后香港的命运问题时所做出的思考，虽然掺杂了一些政治意识形态的因素，但是作为知识分子导演，一个“作者”导演，严浩还是在影片中成功的塑造了王一生的棋王形象，或者说成功的塑造了一个传统文化理想化了的知识分子的“典型”。如同海明威小说《老人与海》里的桑提亚哥一样，“不过人不是为失败而生的……一个人可以被毁灭，但不能被打败。”在恶劣的生存环境与命运面前，一样的与命运搏击，一样的忘我的抗争精神。在那样的时代，棋王的胜利就是所有人的精神上的胜利。

参考文献：
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[6] 关于阿城小说《棋王》中的棋王形象与《月亮与六便士》思特里克兰德比照分析，请参阅上海文艺出版社2006年出版的毛姆小说《月亮与六便士》一书.
[7][8][10] 阿城.棋王树王孩子王[M].北京：人民文学出版社,2013:10；22.
[11] 关于阿城小说《棋王》与萨特小说《恶心》人物所处状态的比较，请参阅阿城的《棋王》与萨特的《恶心》两本小说，因所涉及版本繁多，此处不指明具体版本。
[13] 张系国.棋王[M].北京：中国友谊出版公司，1986：25；63；148.
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