蚀

若说斯托拉罗是以光影叙事，那么安东尼奥尼则是以空间叙事。各种空间关系的确定是为情节服务，空间成为电影的一种角色，拥有更多叙事功能。

一，特定空间的独特含义

在城市意象中，广场和十字口都是典型地标。广场的功能在现代生活中发生改变，快节奏的生活方式改变了人们的约会方式，约会地点自然发生改变。《蚀》中，安东尼奥尼将男女主角约会地转移到十字口，揭示了城市建筑空间所蕴涵的意象和功能的转移。十字口担负的更多是交通功能。其相遇仅仅只是偶遇，于现代社会而言是短暂而随意的。男女主在此见面，暗示他们恋情的最终失败，如马路上匆匆擦肩而过的行人。

《蚀》的结尾是一段长达七分钟的空镜。主角消失，画面展示的空间是他们平时约会的场所，但却呈现出与剧情明确的断裂。摄影机放弃追随角色而自主运动。我们看到的是马路、建筑、砖块、水桶、流水、喷泉等物体，以及它们所处空间所蕴涵着的纯粹真实的力量。空镜实质上是一个诉诸于人知觉的片段，是纯视听的空间，让人感知到平时不被关注的实体存在。这些物体悄无声息地存在着，默默记录海枯石烂，斗转星移，古往天地的一切变迁。与它们相比，人在这个世界中不过是匆匆过客。

二， 画面构图的几何风格

《夜》中，女主独自在街头游荡，破败的建筑，草地上哭泣的小孩。被遗弃的旧时钟，用手抠掉墙上快脱落的墙皮....下一个镜头转到现代建筑林立的高楼，建筑外墙占据画面绝大部分，只在画面左侧留些许空白。女主从左侧入画,沿着画面底边的水平线行走，占比极小，与充斥画面的外墙形成强烈对比，视觉夸张。人物在都市空间中的压抑与迷失感呼之欲出

景框的嵌合。在画面的景框内又框入其他不同的景框，如：门、窗、镜子、柜台等各种带框的设置。当观者在画面中看到第二景框、第三景框时，空间的立体感便扑面而来。同时又显示出被束缚，困住的感觉。

直接透过窗户或门窗的玻璃拍后面的人物或风景，不但形成了景深效果，同时又因镜像的影影绰绰，多重景物的影子交叠在同一平面，更使画面意义含混生涩，情感不可捉摸。安东尼奥尼曾说“在我们内心当中，事物都以雾或影子为背景的光点出现。”或许他正是深感这个世界的真意和内心的真实是抽象的，如不断后退的地平线，如宇宙的黑洞。那么只有在视觉上以雾或影般的镜像展现，才是最确切的。

安东尼奥尼认为心理活动是现实的一部分。银幕空间与现实空间是相连的，银幕只不过是面向生活的一扇窗。观众是偶然走到窗前，看到窗外发生的事情。因此他们的景框是看得见画内和看不见画外总合起来的开放性空间。

三，人的空间

《红色沙漠》女主跑到男主旅馆的戏份。她情绪不安，自言自语，行为十分神经质。此时的空间随着人物的无序走动一再被打乱，形成碎片化，不像之前的戏剧空间那样具有连续性。这场室内空间蛇皮式调度持续了几分钟，展现工业社会中人被压抑，扭曲以至于无处可逃的状态。观众对“空间完整性”的认知完全被打破，心理也跟着变得焦躁凌乱。

安东尼奥尼的电影语言是隐忍而疏离的，这种蛇皮式调度把冷静表象下剧烈汹涌的情感冲突一一表达。此外，《奇遇》、《夜》、《蚀》的女主在与男性产生情感纠葛时，几乎都是以蛇皮调度完成的。