很可能是魔鬼

这是第一部不在灾难内表现灾难(《穆谢特》) 不在结局内表现结局(《扒手》)的布列松电影，应该将本片看做一次数学书写，等号一侧是charles自杀另一侧是Charles被影像化了的命运。构成等式的法则，元素全都是不能解释又必然实在的抽象机器，谁一旦接受了这个等式也就是承认了数学不再是语言而是世界将要变成的状态。议论世界毁灭的那点陈词滥调加速也阻挡不了世界的毁灭，顶多暗示了世界过早被创造。

本片还是保留了布列松电影的基本原则:人物都是先于电影存在的，电影被创造就是为了救赎或者，更多情况下，摧毁他们。要摧毁人物显然用不到任何以因果律为基础的科学，正如愈发恶劣的污染绝对决定不了世界的毁灭，布列松清楚自己要做什么:当他通过电影把毁灭事件的每块侧面都找到并且安置，那么不断被拼图的毁灭自然就会发生。举个例子:通过去教堂，布列松让Alberte&Michel, Edwige&书店里那个男人，先后出场，构成了Charles作为恋爱参与者的一个侧面。

布列松还不止一次运用了，在人物走出空间时拍摄腿和正对话的人群还没全部就位时拍摄第一个出现身体的技巧，这么做显然不是为了在叙事中给叙事找个对手这么简单。因为电影本来就具备了用叙事性替代叙事的能力:。Charles是坐Michel的雪铁龙出的门还是某个美女的敞篷车出的门不重要，重要的是有人会载他出门，我要告诉你的是，我可以说什么，而不是我到底说了什么。然而，电影能限制人物，却限制不了自己。我们在银幕上看到的是伪装成人类的超人类力量在谋划，推动一切，每个影像都是它思考的产物和暂停。

在这样的力量面前 ，人不再是面貌，而是句子，对白，他们不是在评论自己或者制造一种只有自己能欣赏的混乱， 而是在履行一种隐秘内闭的语言系统，通过与世界的同步运动，供养陈述爱情和自杀这对孪生命题需要的一切。本片的中心毫无疑问就是Charles和心理医生的谈话，这个中心再怎么突出都不为过，因为只有站上这个点，把它理解成是影片的正面，才能往前往后审视其侧面和背面。经过了审视之后，作为侧面的Michel三人就没有继续出现的必要，同样是经过了审视，之前因为在背面不能真切看到却能始终制造骚动的元素:宗教，爱欲，也被赋予了各自的结论。心理医生成为本片中第二个阻止Charles自杀尝试的人物，如果第一个流浪汉阻止Charles自杀是因为他只是个可朽的凡人，而凡人只配在现代电影当中蜷缩在侧面，那么心理医生夺下Charles手中物品的行为就暴露了他就是魔鬼本人。只有在魔鬼那里才有最彻底的，杜绝一切救赎可能的自杀魔法——让朋友（Michel）或者仆人（Valentin)杀死自己的古罗马习俗，人性+资本主义+魔鬼本人的三位一体，电影因其名义将自己献给了20世纪的最后一个神话：虚无主义。

电影跟地球一样是颗球体，不可能永远只有一面接触外界，所以电影需要厚度足够的侧面来保证其前进。Michel等人确实占据了不少本来应该属于Charles的篇幅，也同样保护Charles免于因为世界的毁灭而反思乃至放弃自己的毁灭。拿那场公交车上的议论戏举例子，布列松不厌其烦地把一次短暂的急刹车分割成数个近景：司机的手，按钮，栏杆，把手，空间并没有切分（还是在公交车内），被切分的是影像而影像背后的意识依旧完好无损，并且对这种切分给出了反应：它们是同一个事件的前后。往大了看，Michel这些侧面不时在前进中恰好滚到了观众可见的位置，这就逼着观众用一种类似计数的方式来辨识哪个是Michel，哪个是Charles, 而不再仅仅只是观察和记忆面孔与名字。更高明的地方在于，这样的滚动确保了没有哪个自作聪明的观众可以预知后续，也不可以倒推先前。而布列松的模特们又是天然免去了任何个体化风险的，所以观众在观看布列松的电影过程中享受了获得了意识的终极解放：只需看到动作与动作发出者人格的相似就可以，不用纠结这个动作和人格是什么。