密阳

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6.0 还行

原名：밀양又名：秘阳 / Milyang / Secret Sunshine

分类：剧情 / 地区：韩国年份：2007

简介：申爱（全度妍饰）带着儿子来到亡夫的故乡——小城密阳。她在那里开了一家钢琴学院，希

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更新时间:2019-03-17

密阳影评：在秘而又宣之间

在今天的时代，人们拥有足够多的资源和技术，铲除问题已变成一种习惯性的思维模式。因此，当现代人尝试去安慰遭受苦难的对象时，有意识或无意识地专注于替对方解决问题，殊不知以解决问题为导向的安慰，其实隐含了对安慰者支配的欲望。
针对一些纷杂的现象，笔者在庸碌的生活中，对如何安慰他人有一些不成形的思考。因而辅以个人见解、亦从他人卓识中捕获灵感，得以生发只字片语，借用几部电影——《密阳》、《乡村牧师日记》和《第一归正会》来阐发，盼和读者共享拙思。
此文亦与时代反其道而行之，无法给出读者如何安慰人的系统答案和解决之道，而是希望借由电影来探索更多认识的可能性。倘若能稍稍引发读者零星的思考，便也觉得知足。
电影《密阳》的女主角申爱在遭遇儿子绑架撕票后，深陷痛苦。她的身边出现了不同的安慰者，各人不同的安慰方式又与之对“密阳”不同的认识有关。
第一类人物是以“群”为单位出场的基督徒，导演运用大特写来拍摄那些在教堂里沉湎赞美诗、仿佛失去理智的人们，刻意讽刺那些自我虚构出来的信仰。这一群体对身边人的苦难也有着异常轻浮的态度，最具典型意义的是由女执事和男长老所构成无孔不入的“属灵”天团。他们还有一重特别的身份——卖药的。
丧子后的申爱，正中他们的下怀。其中有一个桥段，可以窥探这一性质：刚刚失去独子的申爱因身体不适来到药店购药。
看到申爱面露苦色，女执事立马问道：“你是不是心里不舒服，或者胸痛？心里不舒服，身体当然也不会好……”
尴尬的是，申爱是因为生理期来了，需要止痛药。
这当然难不倒娴熟的女执事。
“听说您身边发生了不太好的事……向您这样不幸的人，最需要上帝的爱护了。你知道你现在最需要什么药吗？……能够治愈心痛的，只有上帝了。”
申爱反问：“如果上帝真的存在，上帝的爱真的那么伟大的话，”
女执事立马打断申爱，“上帝当然存在了，上帝是博爱的，那绝对是无人能及的。”
“但是他为什么让我的俊那么凄惨地死去呢？小孩子有什么错？”
女执事再次面露尴尬，但很快就圆了回来，“你要知道世上所有的事都是主的安排，每一缕阳光都蕴含着主的意思。世间万物的存在都是主的安排。”
这里凸显了女执事对“密阳”的认识，一切都可以用绝对属灵化的答案来诠释。只是，如此迅速的回答倒显得安慰的廉价和苍白。
申爱显然不满意这个答案，她回答，“这里能有什么，只是阳光而已。还能有什么，这里什么都没有。”
导演将女执事塑造成了某种像机器一般、批量生产的“安慰杀手”，看到遭遇不幸的对象就以光速出现在其身边，任务之一就是试图斩除对方思想里对上帝不“正确”的认识。在这个泛娱乐化的时代，他们又恰逢时宜地具备了权健般的营销模式，强势推销一款“神义论”。
这令人想起《旧约》中受难的约伯，他曾对三个不懂安慰、却加增人痛苦的朋友下了这样的评语：“你们安慰人，反叫人愁烦。……你们对答的话中既都错谬，怎么徒然安慰我呢？”[1]

全剧中最像正常人的“人”，反而是外号“大俗人”的宗灿。
电影的开头部分，申爱就问宗灿，密阳是一个什么样的地方？对市井的宗灿来说，密阳仅仅是一个人住的地方。“经济落后、是个小城市、离釜山比较近，口音也是釜山口音，语速比较快……”
充满梦幻和诗意的申爱显然不满意也不愿意面对这个太“现实主义”的答案，她内心想要赋予密阳更多的含义，宗灿没有满足她：“这年头谁会看含义啊，大家都是凑活着过。”不过，宗灿的感情却不凑合。
对密阳的认识构成了这个人物惊人的两面性。他很猥琐、烟不离手、乱开黄腔。但只要关乎申爱的事，他近乎一种“朝圣”的态度，一切亲力亲为且尽性尽意。对待遭受创伤的申爱，至始至终都陪伴在身、哀恸与共。在女主角为了虚荣、自作主张要去探望犯人，想要以此“秀”出信仰来原谅犯人的时候，宗灿也是少数站出来反对的人。
“真心原谅他不就可以了吗？为什么要去教导所亲口告诉他，有那个必要吗？申爱小姐，你又不是圣者。”
“原谅”失败进而精神崩溃的申爱，想要用糟蹋肉体来发泄自己的痛苦，以此来报复上帝。她试图勾引两个男人：金长老和俗人宗灿。最后与之发生关系的并不是满口黄段子的宗灿，而是满口上帝的金长老。
这个有些滑稽的小人物，他口中没有上帝，但是比起电影中浮夸的基督徒们，他对申爱的真诚营造了极大的震撼力。这时，有些基督徒一定会反驳，这个人不认识福音，他所做的一切必定有限。我们怎么可以钦佩一个非基督徒甚过于基督徒呢？
笔者对此进行了反思，感到很多基督徒们在认信了上帝以后，仿佛世俗情感都是低级的，任何话语若没有提及上帝就不足够证明对上帝的爱；任何行为若没有宗教行为的加持就显得不够属灵。（我并不是鼓吹一种与之对立的信仰状态。）
我只是想提出一个不断盘旋在我心中的问题：为什么有时候信仰反而使我们变得不像正常人？较比从前不认识主的时候，我们现在反而更虚伪、更机械、更像个神棍和狂热分子，却不像个真正意义上的人呢？
当我提出这个问题的时候，我也意识到了问题背后的尖酸和刻薄。我差点忘记了，一个真正的基督徒，是在不断成圣的过程当中，此在的我和你，并非不会犯下低级又可笑的错误。而在那个痛苦无比、充满苦难却通往彼岸的过程中，将使我们不仅仅恢复人本来有的样子，也更拥有了神圣的面容，仿佛圣像一般。
影片中的女主角申爱，正是在悲痛欲绝的经历中，她的形象有了不同的维度，和更为丰富的血肉之感。她从一个自欺欺人、充满虚荣、认为已经足够认识上帝，到信仰被挑战，自暴自弃报复上帝，及至结局满身创伤，剪下头发重新生活这一动态过程中，电影最末的镜头轻轻扫过了那片秘而又宣、阴影与阳光并存的土地，仿佛为申爱开头提出的什么是“密阳”，到对“密阳”最终的认识画上了句号，如同一个闭合的圆。而我们看到的申爱，恰恰在她经受苦难的洗礼、极为狼狈之时，有了近乎完美的圣徒之像。
我们不能得知李沧东是否有意识地塑造了申爱的“圣徒”形象，抑或是观众在观影过程自发进行了延伸的想象。我个人认为，后者的可能性更多一些。李沧东曾在采访中说：“我想要说明的是，在《密阳》中我并不是要单纯地谈宗教信仰，或者上帝，我要讲的是人，是人的生命以及人生。”[2]
不过，可以确切地说，《乡村牧师日记》是一部完全按照“圣像”美学进行创作的电影。保罗·施拉德，即《第一归正会》的导演在研究《乡村牧师日记》之时，认为这部电影的超验风格是借鉴了东方圣像画艺术的构图风格。这种艺术表现目的不是突出环境，而是将人的面貌“唯灵论化”，使之具备一种静态和永恒的质感。[3]
《乡村牧师日记》首先从形式上构建了一位年轻又虚弱的神父形象。正如上面提到的圣像画构图法，同景别同机位画面勾勒出一幅幅平面人物，他们脸上多是无表情的凝视，常常处于沉思和出神的状态。在电影技术追求纵深感，打造第三维度的那个时代，布列松反其道而行之，通过简洁又平板的画面使观众可以更深入人物内心隐秘的世界。
构图线条也并非传统的稳定结构，多为倾斜，以此来反映人物内心的挣扎。导演还会经常拍一些门窗来象征人物的囚禁。侯军在《基督教与西方电影》一书中，将“囚禁”分为三个层次，一为肉体的囚禁，教士由于严重的胃病而日渐衰弱的身体。二为社会关系的囚禁，特别是以伯爵一家为例的家庭关系破裂来表现堕落透顶的乡村，并以此折射出了二战之后的精神危机。第三个层次的囚禁，则是表达在一个不被辖区教民接纳的环境下，教士与自我软弱进行此消彼长的信仰抗争。[4]
整个故事结构与中世纪的“耶稣受难剧”的结构一致，即“十字架之路”；每个段落就是这条路上的一站，影片结尾也出现了与耶稣受难类比的镜头。随着故事的发展，年轻教士仿佛走上各各他，越来越逼近死亡。奇妙的是，他越发虚弱的同时观众越能感受到一股与之抗衡的力量互相作用，达到看似反戏剧却具备戏剧张力的效果。
全剧的第一个高潮，即教士与丧子的伯爵夫人之间的对话，形成了虚弱的教士与充满感召的谈话之间呼之欲出的力量。伯爵夫人本来对年轻的神父表现出与常人无异的讥讽态度，但由于教士敞开内心，让受难者进入自己的隐秘居所，一起面对内在世界的明亮与幽暗、怀疑与相信，由此谈话开启了人与人深入的相遇。这个对话模式与《密阳》中女主角和女执事的谈话形成了鲜明的对比：
“你自己害怕死亡吗？”
“是的，夫人。但是我必须诚恳地说，自杀是困难的，尤其是为了名誉。比起我自己的死，我更害怕你们的死亡。”
教士说完，伯爵夫人无声走向了窗边，她轻轻关上了窗，这个举动有一个特殊的含义和转折，意味着她开始接纳年轻教士。随后她又缓缓走向了镜子。我们知道，电影中的镜子通常都有符号意味，即人物的另一面开始浮出水面。伯爵夫人安静地坐在镜子旁，这一画面构造隐约地与圣母玛利亚的绘画构图有着某种契合，似乎在如泣如诉着她们失去儿子的悲恸。
“祂带走了我的儿子，祂还能对我做什么？我已经不再怕祂了。也许我不该告诉你，我正在对自己说，如果这世界上有上帝所无法掌控的地方，如果到达那里必须永远地遭受永远的死亡，每一秒，我会带着我的儿子到那去，然后对上帝说道，尽管做你能做的事来惩罚我们吧。这可怕吗？”
“因为我也一样，有时也会这么想。如果哲学家和异教徒也拥有上帝的话，尽管他也会去最高的天堂避难，我们的苦难也会将他唤回人间，就像你所知道的，我们的上帝并没有躲藏。”

对话在一来一往中形成互相的角力和拉扯。年轻教士批判伯爵夫人的悖逆，她时而反击时而质问，教士逐步叩响对方原本紧闭的心灵，卸下了她层层的虚幻面具，徐徐引导并使她直面他者。他们的谈话有时火药味十足，有时涌动着无法诉说的痛苦，谈话的动态力量越发表现出上帝在二者之间静默的存在。电影理论大师巴赞这样评论这一场谈话：
在整个法国影坛上（甚至在文坛上），比牧师（即年轻教士）还给伯爵夫人颈项那一场面给人以更强烈美感的时刻恐怕不多。然而，这种美感根本不靠演员的表演，也不靠对话的戏剧性和心理因素，甚至不靠对话的固有含义。体现出有悟性的牧师与一个绝望的灵魂之间的这次交锋的真正对话，从本质上说，是难以表达的……语言知识预示或酝酿着接受圣宠的强烈感受。因此，这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依。纵然，这场言辞渐渐激烈，随后又终归平缓的极为严峻的对话使我们确实感到亲眼目睹了一场超自然的风暴，这些对话仍然只是‘冷场’，它们是沉默的反响，是内心隐秘的揭示，而沉默才是这两个灵魂的真正对话：恕我贸然对比，对话犹如上帝圣容的反面。”[5]

谈话最终以伯爵夫人意识到自己永远的沉沦而结束了。她跪在地上，年轻神父站着。我们因此可以看到他们之间的关系转换，从刚开始伯爵夫人站着与年轻教父坐着来凸显教父的弱者地位，而随着谈话的逐渐深入，我们越发感受到年轻教父不把自己放在高高在上的位置，他对伯爵夫人灵魂的怜悯，反而使他——一个弱者更加拥有某种权柄。
最后，他的安慰并未挽回一个灵魂。但，他对着跪在地上的伯爵夫人，作了十字架的手势，并说：“愿平安与你同在。”伯爵夫人在离开人世的前一天，写了一封信给神父，其中说道：“我并不相信顺从就能解决一切，事实上我从未顺从过。但是，在你所表达的话语里，我感受到了你带给我的平静。”
这段对话引发我们思考，安慰有时候并不能带来最终期待的目的，或引人悔改或使之扬弃罪恶；安慰有时候无法满足安慰者内心的弥赛亚情结，挽回一个深陷泥沼的灵魂。倘若安慰的能力只能局限于带给一个人片刻的平静和安宁，我愿意对那个人说：“愿平安与你同在。”并在心中默默为他划上十字架。由此，安慰并非支配性的存在，正如影片的末尾，在贫困与疾病中死亡的牧师，写下了日记中最后一句话：“有什么关系？一切都是恩典。”
《第一归正会》是一部全面向《乡村牧师日记》致敬的电影，亦是对《乡村牧师》精神性和历史性的继承。保罗·施拉德延续了布列松的叙事节奏和超验风格，与《乡村牧师》跨越时空演绎了一曲不合时宜的信仰和秘而又宣的恩典之间充满奥秘的协奏曲。
两部电影形成了情节和气质上的对位，在此基础上《第一归正会》处境化地增添了新的内容。电影先是刻画了一位同样身体虚弱、酗酒且孤僻的牧师形象，比起《乡村》里的年轻神父，伊桑霍克扮演的牧师则多了几重新的创伤，牧师因经历丧子之痛而与外界疏离、自我隔绝。
其次是会众的自杀加深了绝望的气息。对于Michael——一个深陷悲观情绪的环保主义分子，牧师试图去安慰他，尝试用自己的苦难说服对方，大意为：“你看我比你更惨，你的痛苦我并非不能理解，我都死了儿子，我熬过来了，你也可以的。”
这种以比惨为内核的安慰并没有改变Michael的决定，他对地球的未来早已不再抱有希望，对没有任何行动的人类也丧失了信心，最终选择了开枪自杀。为环保而“殉道”的举动刺激了牧师，以行动至上证明存在的方式为牧师之后的抉择埋下了伏笔。
牧师自己是一个失败的安慰者，也被人以糟糕的方式慰问着。诗班女领唱对他穷追不舍，她的安慰动力来自于，牧师身患疾病没办法照顾自己。因此，她试图监控般了解牧师的状况，却因为自以为俯就的态度以及不给对方任何空间的方式激怒了牧师。

“我承受不住你的关怀，你在我身边徘徊，还有你的殷切期待，你总是不断地提醒我的缺陷和失败，你想要从来不存在也不会存在的东西。”
“你没有好好照顾自己。”女领唱哭着说.
“我鄙视你，我鄙视你跟我说的话，你只关心鸡毛蒜皮的小事，你是绊脚石！”
压垮牧师的最后一根稻草，是他逐渐发现丰盛堂这个受成功神学影响的教会，其背后最大的奉献金主竟是牟取暴利、肆意毁坏生态的工厂头目，丰盛堂处处以他马首是瞻，由此可见宗教卑微地屈服于权力和资本。牧师所在的第一归正会由于深受詹森主义的浸染，正如他衰残的身体般，无法回应一系列的社会问题，只能独守在尴尬的封闭系统之内坐以待毙。
在表达“囚禁”这一层面，电影一步步揭示了牧师的精神崩溃、教会之间的立场冲突，生态环境的覆灭命运，几个现实密织罗网搭建了一个自下而上寻求出路，却无法突破、备受诅咒的异化世界。牧师逐渐淹没在绝望深海中，一步步走向自我毁灭已成为不可逆转的宿命。
然而，正如牧师曾安慰Michael时所说的，没有绝望的人生是没有希望的人生，两者同时存在就是生活本真。电影没有一条路黑下去，而是在明暗交错中向我们展示了一种最高级的安慰形式，它比《密阳》中的世俗性陪伴，比《乡村牧师日记》中不可言说的默观更为深刻，它表达的是一种唯有通过自上而下的方式才能打破囚禁，即上帝沉默的反面——祂不仅仅超在于万物之外，也临在于创造物之内，祂亲自行动，与人团契。
电影借着孕妇玛丽来完成这一救赎的隐喻。她总是主动来找牧师，牧师也只有与她在一起时，才会暂时摆脱抑郁和悲观，露出发自内心的笑容。他们在房间里进行的“魔法神秘之旅”，通过面对面贴在对方身上，尽量做到最大的身体接触来表达一种亲密无间的团契关系。而神秘之旅的第一站，就如我们看到的——自然原初的美。
如同《创世记》中亚当与夏娃骨中骨、肉中肉的关系，所有同上帝具有类似性的关系都反映了三位一体相互融贯的、原初的、相互授受的寄居和彼此渗透；上帝在世界中，世界在上帝中。[6]画面隐喻了上帝的初始创造，一种神圣的相互融贯关系。
《创造中的上帝》一书中提到了相互融贯（perichoresis）一词，用来描绘三位一体的关系，即永恒的神圣生命的循环特征。通过他们永恒的爱，他们彼此居住在对方之中，寄寓在对方之中，以致他们成为一。
长久处于疏离状态的牧师，依然想要毁灭自己来完成某种生存意志。他在牧袍之下绑上了炸弹，由于看到玛丽出现在了教堂，他不忍心只好卸下炸弹，为自己披上荆棘条，血肉模糊仿佛为了实现某种受苦的意志，最后他将杯中之酒倾倒，换上了机油。
在一个远景镜头中，Mary站在明亮的门外，下一幕的景深构图映衬出两个空间的明暗对比，象征着牧师的自我封闭系统终将被打破。此时，玛丽呼唤了一句“Ernst”,这是全剧中唯一一次牧师不再被称为牧师，而是以一个人的名字被称呼。
盛满机油亦是承载死亡的苦杯碎地，Ernst和Mary在《倚靠主永远膀臂》的歌声中拥吻。正如莫尔特曼所说，孤立和缺乏联系，对一切生物来说都意味着灭亡。活着（Lebendigsein）意味着在与他人和他物的关系中存在。生命就是在联系中交流。[7]电影至此，将Ernst推向了宣召的光明中。
本文的最后，让我们回到影片的最开始，即Ernst站在讲台上，与会众们一起诵读的《海德堡要理回答》，也正是本文在一层层认识安慰历程中将要攀爬到的最顶点：
生与死的唯一安慰是什么？
What is thy only comfort in life and death?
我的身体与灵魂
That I with body and soul
生与死之间
both in life and death
都不属于我自己
am not my own
乃属于我信实的救世主耶稣基督
but belong unto my faithful Savior Jesus Christ
祂用宝贵的血
who with his precious blood
完全涂抹了我一切的罪恶
has fully satisfied for all my sins
并且救赎我脱离魔鬼一切的权势
and delivered me from all the power of the devil
他保守我
and so preserves me

[1]约伯记16：2；约伯记21:34。
[2]https://movie.douban.com/review/5524008/
[3]侯军著《基督教与西方电影》第22-24页，文化艺术出版社2006年12月版。
[4]侯军著《基督教与西方电影》第18-20页，文化艺术出版社2006年12月版。
[5]安德烈巴赞著，崔君衍译，《电影是什么？》，第124页，中国电影出版社1987年4月版。
[6]莫尔特曼著，隗仁莲，苏贤贵，宋炳延译，《创造中的上帝》，第31-32页，生活·读书·新知三联书店2002年11月版。
[7]莫尔特曼著，隗仁莲，苏贤贵，宋炳延译，《创造中的上帝》，第9页，生活·读书·新知三联书店2002年11月版。