魂断威尼斯

评分：

6.0 还行

原名：Morte a Venezia又名：威尼斯之死 / Death in Venice

分类：剧情 / 同性 / 地区：意大利年份：1971

简介： 1911年，德国作曲家阿森巴赫（德克•博加德）怀带丧女之痛来到威尼斯，想藉水城美

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更新时间:2014-12-24

魂断威尼斯影评：魂断威尼斯的身体与摄影机

一场毫无预兆的追逐爱恋，似乎本身就在彰显着这样一个事实，他们的“爱情”本就会无疾而终，并最终化为永恒落日下的短暂一瞬。然而，马申巴赫与塔齐奥之间，真的确证着爱情的存在吗？教授与男孩做的追逐游戏是否真如普遍大众那样，是情欲与爱慕，灵与肉之间的永恒交织？如果是这样，该怎么去面对教授的意识断层？似乎这一威尼斯之旅，正是他这一生的断片，映照出了一位追随上帝步伐的孤寂灵魂。

胡子与妓院
当他还是一个年轻有为的教授时，他刚刚婚娶，并生有一女，实为天伦之乐。而彼时，他还信奉着美之为美皆因美的理念，这也就是柏拉图那个永恒而崇高的理念。它否定了自然美的可能性，并将是真善美三者合一的绝对之美，其内部不允许出现任何异质的，分裂的事物出现。所以，教授的音乐就和他的身体一样，他的面庞清俊，古典而富有力量，不沾染丝毫纤尘，而他的音乐就是平衡与秩序，同样封闭自足，同样一丝不苟的完满。然而，在这浑然一体的自足物内部，却出现了变异者。它就是这撮小胡子。胡子虽小，却足以致命。正是这胡子的出现，打破了教授面庞的整一。面对这突如其来的变异物，教授的身体无所适从，这胡子同时还暗含着衰老的意味，，它现在对于教授而言就是不洁的象征。如果我们说尚处于青年的教授，他的身体整洁完满，恰似那永不毁灭的理念之美，但此时，这人世间易碎的肉体之躯却断然否定了这永恒的可能性。退一步该如何是好？教授的选择只得两种。其一，要么去承认这一事实，选择直面死亡的威胁，站在虚无面前毫无惧色的更改策略，迂回地达到生命的最高峰。其二，要么就否定这一衰老的可能性，然而否定它也就同时意味着遮蔽自身，使自己退居到想象之后。教授的选择简单明了，他决定去威尼斯休假，这，是逃避，是弱者的行为。
事实上，在回忆片段，这种逃避表现得更加明显。我们还记得教授在妓院被钢琴所吸引，一开始，他的确是被这美妙的琴音给捕获，但后来，他的注意力转移到了弹琴之人。毫无疑问，在当时的教授的眼中，这人是美的。但妓院这个场所，却代表了污秽与不洁，充满贫穷和疾病，死亡横亘其间。这与教授的信条完全不搭（在教授的生命时间序列中，这是第一次拥有胡子）。于是，最后教授否定了自己对妓女的感情，他同时也否定和逃避了这样的自己。而在之后的回忆片段中（教授女儿之死），我们很容易联想，教授之所以来到妓院，很可能就是为了逃避现实中的不完满。可他却没想到，妓院这一承载了太多污秽的空间，存在一个如此美丽的女子，自己也与之发生关系。这和真善美合一是相互抵牾的。真善美，就是大写的真，道德与美。这代表了上帝的躯体，是为永恒与崇高，而其反面就是魔鬼。但人间却是暧昧不清的，它不是简单的非善即恶，非真即假，非美即丑。感性的现实对于我们每一个人来说都是割裂的，异质的，不能完满存在的，而教授也难逃其外。

处子
不论在哪里，处子的形象都是纯洁的，那将是一具最接近上帝的躯体。然而正如上帝可以利用处子受孕，魔鬼也会反转这一形象，使其沦为妓女。
影片中的妓院与威尼斯，这两个空间存在着更深层次的互文性。首先，我们得明白，教授去妓院的动机应该是寻求逃避，是对于自己信仰的不满与怀疑——这一不满很可能直接或间接的指向了死亡。当然这里仍然是他女儿的死亡。而来到威尼斯就纯粹是感到自己行将就木，想要借着这南欧的热风来为自己那过劳的心脏减减压。其次，来到妓院的起始与威尼斯一样，都存在着一种不安感，他是那样局促，尴尬地蜷缩在镜子里。因为这里藏污纳垢，让人无法忍受，威尼斯也一样。最后，就是那处子意象的登场。在威尼斯，塔齐奥扮演着这一角色，他先是走向海边的维纳斯，其后又会是远射的阿波罗，这具身体就是诸神在人间的代表，是基督徒口中的圣像。但妓院呢？这似乎正是塔齐奥的侧影。那并不是处子，而是妓女，是脏污与不堪，是魔鬼引诱后的莫大拉的玛利亚。
我们还记得导演是通过一个相似的弹琴动作使二者连结起来。或许对于维斯康蒂而言，他并不像教授那样无法接受感性现实中的美。来自于塔齐奥的美的确是超验的，他是全体人类共同梦想的完美身躯，非男非女，既男又女，他超脱了人间的一切，包括性别，化为永恒的存在。但这些都只存在于教授的眼中。而维斯康蒂眼中的男孩，却是一个与其环境密不可分的存在。这样一个男孩是生在一个普通家庭之中，他也和其他男孩一样在沙滩上玩耍，也会弄脏自己的身体，更何况，塔齐奥也面临着疾病与死亡的威胁。我们在之后会看到，教授得知了威尼斯的瘟疫，想要去告知塔齐奥，却发现这么做恰恰是承认了其肉身的存在，而又一次的肯定了死亡。其实，在每一次教授对于塔齐奥的追逐与窥视中，教授之所以选择一个隐蔽的视角不愿意出现，是因为一旦双方产生了交流，就必然对塔齐奥不利，这是在承认对方也是一具可损的肉身。换句话说，教授如果与之交流，就确保了后者的死亡。（这样的逻辑也能解释为什么在和妓女发生关系的前后，教授判若两人，他仍然无法接受这个事实，自己和环境一起玷污了这具处子之身）。于是，在教授的心里，他甘愿为了维护后者而牺牲和强压自己的欲念。殊不知，这是自欺欺人，因不论教授接不接近，来自小亚细亚的热风，也会以死亡之吻，袭掠塔齐奥全身。
热风并没有侵袭处子，真正使处子遭遇崩塌的却是众人。教授的目光还并没有狭窄到只能容纳一个人的地步，他不得不去注意周围的状况，而这一感性现实的暧昧性，彻底击垮了教授。他绝望的发现，来自于塔齐奥的美其实和那个妓女无二。教授愿意相信那是永恒与崇高的，所以他不能接受妓女的事实，而维斯康蒂更愿意在永恒的后面加上两个字——“一瞬”。

摄影机
在影片的末尾，遭受玷污的处子，以阿波罗的形象走向大海，无望的教授在濒死之际终于使自己的欲望达到了最高点。教授是幸福的，因为他再也不用忍受这样的折磨了，他在生命的最后一个瞬间，悄然地捕捉到了尘世间最美的一个剪影。而维斯康蒂此时适时的出现（片中的照相机），他告诉观众，捕捉这样一个瞬间并不需要花上生命的代价，一台摄影机足矣。
本片极具形式美感，很大一部分是来自于如流水的摇移镜头。这样一些镜头的点缀，彻底摒除了语言的在场，却使我们深入教授的内心，成为一次真正的意识流电影。那么维斯康蒂是如何做到的呢？答案远非看上去那么简单。他的运镜精髓不在于一个简单的摇移，而是一种来自于镜头内部的自反。在教授初遇塔齐奥时，维斯康蒂耐心地使用了十多个镜头，清一色的摇移。但真正往下看，我们会发现导演在玩弄着一种关于凝视的游戏。
教授作为一个窥视者，他一开始是目无神采的，自然会选择四处打量。但模拟人主观的四处打量是决计不能使用摇移镜头的，这并不符合人类的心理现实。换句话说，这会让人出戏，会感到些许的不适应（当然适应这个话题得另起一行了，因为每个时代的形式风格都有不同的适应程度），用时下一个比较热门的词来说，就是间离。观众会主动产生疑问，为什么导演要这么做？于是，维斯康蒂就呼之欲出了，他真正的目的达到了。当我们观众不再去询问马申巴赫在看什么和为什么看，而是深入布景背后的那个摄影机，我们就已经落入了维斯康蒂的凝视法则。其实这里，就回到了影片的主题。在教授的凝视中，他基本上看到了那个神一样的处子，那处子是完满与纯洁的，如果这一戏剧动作只由教授来完成，那么是丝毫没有张力可言的。但现在维斯康蒂跳了出来，他指着教授的鼻子大骂道：我明明在让你看这整个世界，你却只注意到了这个世界的一个侧影。的确，对于整个世界来说，是不可能浑然一体的，世界时刻在经受着阵痛，风霜雨雪，都是这个世界撕裂的一个断片，它不是一个理念的末影点，而是一个个特异点组合起来的庞然大物。对于教授来说，维斯康蒂就是这一创伤的代名词，对应于影片中，不仅是这凝视的游移，同时也是化身为教授的助手。助手其实从头到尾一直在攻击教授，甚至带有一种胜利者的姿态去嘲讽这个懦弱与病痛的教授。
维斯康蒂做到了托马斯·曼没有做到的，他的主动登场，折磨着拷打着教授。马申巴赫自以为自己看到的就是现实的全部了，他要求的就是那一点精要，可却是捡了芝麻丢了西瓜的做法。这种万千世界只取一粟虽则浪漫，但也十分危险。更何况，教授根本不是取那现实中的一粟，他是在对不存在之物的捕风捉影。永恒究竟是什么？答案在教授那里受阻了，他想要占有生命，使得生命纳入永恒的运行轨迹当中，可周遭的威胁处处紧逼，暗示着死亡的时刻来临。维斯康蒂呢？他会说如果教授愿意去弄明白照相机是怎么运作的，那他也不至于这么早死。
正像维斯康蒂利用摄影机让教授（观众）看到自己信仰的崩塌，他也同时利用这一摄影机纪录下了那绝美的一刻。可以说，维斯康蒂的摄影机既是杀害教授的凶器，又是他自己救赎的圣物。从影片来到现实，导演真的取教授而代之，他承认了生命易逝，并在生命最华美的时刻用摄影机纪录了下来，于是他大可以和影片中的那个小男孩生活在一起，而全无后顾之忧。

小结
如果说马申巴赫是一个躁动不安的问号，那么维斯康蒂就是一个平静安详的句号，而塔齐奥就绝对是一个不断燃烧自身的惊叹号。当古典信仰遭遇现代社会，它所信奉的必将被颠扑，这是一个时代对另一个时代的挽留，可怀旧依靠的是什么？又是什么让永恒成为可能？这答案就隐藏在影片的结尾，走向大海的少年高举双臂，而在银幕的最右边，伫立着二十世纪最伟大的巨人——照相机（摄影机）