红辣椒

（前排提醒：是学术垃圾的搬运）
*首发于第二届动画学研究生学术论坛

摘要： 日本动画电影导演今敏以其非线性叙事的创作手法，被誉为非主流动画大师。他的影片在多层次嵌套的叙事结构中自由交叉却不显得混乱，将女性人物置于男性凝视下却不显得窘迫，都和人物关系息息相关。今敏通过饱受精神问题下的角色的塑造和人物之间的关系来表现社会现状，其中，精神分析的视角不可忽视。文章结合精神分析对电影叙事策略的分析，发掘今敏电影中人物关系形成的心理机制，分析角色如何在正视创伤后认识完整的自我。第一，结合过渡性客体理论，分析在追寻女性角色的过程中，男性角色如何在迷茫后回归守护者身份。第二，结合人格理论，分析在追寻镜像幻影时，女性角色如何通过和潜意识本我的互动，传达在男性话语社会中对自我身份的认同。第三，运用视听理论，分析视角、色彩、光影等视觉元素的运用，研究在复杂文本之上如何通过写实又魔幻的画面刺激视觉神经，塑造人物精神状态和身份关系。

关键词： 今敏；精神分析；叙事；自我认同

一、研究背景

2021年戛纳电影节，由帕斯卡·亚历克斯·文森特执导的纪录片《今敏：造梦机器》进行世界首映。在这部和今敏遗作同名的纪录片中，细田守、丸山正雄、达伦·阿伦诺夫斯基等知名电影人接受采访，通过对今敏生前五部代表作的创作讲述及影响分析，共同回忆这位英年早逝的动画巨匠。

虽然对我国流行文化而言，今敏的影响力远不及宫崎骏，但在国际动画界中，他是与宫崎骏、押井守、大友克洋等动画导演齐名，并为多部世界优秀动画电影甚至真人电影提供创作灵感的大师级人物。在动画圈中，影迷们常将今敏和宫崎骏并列，既出于2001年日本文化厅媒体艺术祭中《千年女优》和《千与千寻》被并列为年度最佳动画，成为奖项设立以来首次有两部作品同时获奖的佳话，也在于他们在作品中流露的女性情结。然而，两位导演的风格大不相同。如果说宫崎骏电影的主题是青葱少女的冒险与成长，那么今敏电影则是明星在虚实之间的追逐与自我探寻，女主角们都是已具备一定社会经验，并在四周注视下陷入困惑但最终闪耀光芒的成熟女性。

在手法上，时空交错处令人眼花缭乱的蒙太奇，变幻掺入的倒叙和插叙等非线性叙事内容，诸如此类镜头的运用和剪辑技巧具有鲜明的电影特色，又充分地发挥动画梦幻式展现的特点。在内容上，和主流动画中童话、传说、科幻、灵异等常见的架空设定不同，今敏对现代题材情有独钟，他的作品聚焦于人物在百般社会压力下矛盾的压抑和自我的回归。在美术上，今敏也以写实为主，人物的心理变化细致入微到眼神、表情、手势，甚至有时需要逐帧细看。凭借以上特色，今敏的每一部作品都沉重地敲击观众的心灵，正如纪录片《今敏：造梦机器》中作出的评价：“今敏导演拓宽了动画电影的可能性，他的动画电影有着和真人电影一样的力量与魅力。”因此，今敏在评论界的知名度比在观众中高得多，他的作品发展为一条动画艺术与电影语言出色结合的新道路。这影响了不少优秀电影作品的诞生，既有像《蜘蛛侠：平行宇宙》般有流畅跨次元剪辑的动画电影，也不乏像《黑天鹅》《釜山行》这样在心理和场景刻画上独具匠心的真人电影。

今敏作为动画电影大师，引得不少学者对其作品与个人风格进行多角度解读。然而，今敏的电影作品仍存在很大的研究空间。一方面，在虚实的交替中，影片结局大多模棱两可，可进行多种解读，获得新发现；另一方面，关于今敏电影的研究内容还不够全面，特别是在绚烂夺目的视听语言下，少有对电影文本逻辑的研究。因此，回归今敏电影本身探究独特的文本，将获得更多理论与实践意义。

今敏的电影通常不囿于某种特定的类型，他的四部电影讲述了四个截然不同的故事。事实上，它们的共同点在于试图唤起某种特定的“感觉”，即接近于梦境的情绪体验，以及在虚实混合的界限世界中与自我、他人、社会的困境和身份认同。除了诡谲的影像，这种感觉更主要地体现在角色本体以及角色间的互动，或是对憧憬对象的迷恋，或是对自我价值的追寻，最终实现女主角的升华和角色的相互成就。在这种独特的多角追逐与二重身并存的人物关系与叙事结构中，今敏为观众编织最现实的梦境。

二、男性与女性：过渡性客体与身份回归

在现实主义风格的电影中大多存在贯穿作品的叙事主题，通过合适的抽象概括将问题清晰化。[1]今敏电影中的人物经常处于“奔跑”的状态，“寻找”成为恒久的主题。主要人物的成长路径被反复书写，尽管时代背景不同，却能从中提炼出类似的规范。在主要人物中，男性角色爱慕并追寻着女性角色，女性角色追寻着她们所构想出的幻影自我。虽然主客体身份不同，但“追寻与被追寻”这一关系贯穿始终，却又有些许区别。本章将从男性角色的行为出发，分析他们如何在追寻的过程中被唤醒，实现身份的回归。

从执导的首部电影开始，今敏就毫不掩饰自己对“粉丝与偶像”关系的好奇。在他的电影里，主要女性角色都散发着魅力，引发男性角色的追随。这一关系在前两部电影中最直接明显：内井守是偶像歌星雾越未麻的狂热粉，立花源也是影坛巨星藤原千代子的忠实影迷。之后的作品中，男女角色的身份虽不是“粉丝”和“偶像”，但其本质中“追寻与被追寻”的关系仍保持一致。

在一项对粉圈的研究中，虽然粉丝本人十分排斥精神分析理论，但他们对自己行为的解释都不可避免地返回到这一领域，如“驱力”“力比多”等核心概念。[2]虽然不能简单地从术语的使用中认为精神分析学说提供了准确的描述，但至少表明，在思考个体内部原因时，精神分析话语的使用是异常普遍的。

（一）从迷恋到守护的觉醒

弗洛伊德的性本能理论认为，以性为动机的幻想构成粉丝愉悦的重要部分。婴儿无法区分自己和外界，因此处于全能的状态，以母亲的乳房外代表的外界客体成为愉悦的来源。而自我意识形成的同时，婴儿也意识到外界客体的不可控性，个体完整感和从中产生的愉悦感随即消失。弗洛伊德指出，自我是一个有缺失的建构，其标记是深刻的性愉悦的消失。[3]因此，性吸引由扎根在本能中的欲望所决定，这是追寻行为的重要动机。

对性的暗示多次出现在今敏的电影中，成为男女主要角色产生情感连接的纽带。以正统的“粉丝与偶像”关系为例，雾越未麻的造型是洛丽塔风格的吊带抹胸搭配超短裙，在男性粉丝们的欢呼喝彩中唱跳，其中包括对未麻病态迷恋的内井守。之后未麻在男性镜头下录制强暴戏、拍摄裸体照的桥段，将性暗示展现得淋漓尽致，影片甚至因为太过于露骨而被定级为R-15电影（未满15岁禁止入场）。在不同的身份环境下，性同样推动主要角色们相遇、故事不断发展的动机。红辣椒与粉川警官在酒店穿睡袍同眠，只有床头灯作为光源，充满情调；离去时给他带有唇印的名片，仿佛在调情。正直如粉川警官，抱着与红辣椒再会的期待，如约会般害羞地进入网站，而在现实中看到千叶墩子也会不自觉地脸红。正是在性愉悦的驱动下，人物才能一次次地产生联系，而主动权掌握在男性人物中，站在他们的立场，这种联系可理解为对女性人物的迷恋与追寻。

和普通的粉丝不同，今敏电影中的男性人物都具有一定的身份，即守护者。这一特点直接地体现在维护社会稳定的职业上，如《未麻的部屋》中担任告别演唱会保安的内井守，以及《红辣椒》中调查失窃案的警官粉川利美。男性角色除了在故事设定上居于守护者地位，在人物关系上也是如此，甚至比表面的社会地位更重要。这在《千年女优》中最为突出，立花源也虽然不是警察，却在藤原千代子的口述记忆中多次破解困局，保护千代子所饰演角色的安全。而被称为个人风格最弱的《东京教父》同样适用于此，阿金是流浪三人组中唯一的男性，年龄最大，流浪时间最长，相当于“父亲”的角色。这一身份使他们承担责任，守护他人，尤其是他们所迷恋的女性角色。

随着学者对理论的拓展，引发迷恋的原因已不局限于性，还包括被名流的吸引，对独特的个人品质的钦慕，以及大众传媒的追随。[4]这些各类幻想突出了性愉悦的不同形式，其具体内容因人而异，但在今敏的电影中都引发男性角色对女性角色的追寻。

然而，在建立男性角色“守护者”地位后，剧情的发展逐步揭示他们深藏于内心的各种问题，以及这些问题所带来的的挫败感。值得注意的是，这些问题都出现在迷恋与追寻女性角色的过程中。由于女性角色闪亮的明星地位，男性角色和她们越是靠近，就越有可能被迫面对不堪直视的自我，像红辣椒帮助粉川利美亲历自己的潜意识梦境，阿花对亲情的渴求让阿金承认自己对家庭的不负责。在被迫直面现实的过程中，男性角色陷入焦虑之中，产生自我否定与逃避的心理，正如阿金想把自己扔进垃圾桶，粉川时不时低语“接下来该怎么办”。

外表看似出色的守护者，却鲜少被别人关注他们自身所面临的困境和精神问题。此时，引导他们走出困境的同样是女性角色。以《红辣椒》为例，在红辣椒的虚拟网站中，粉川多次回看自己的梦境，梦境的内容从一开始的不明所以，到充满“轴线”“泛焦”等电影术语，真相浮出水面，说明他逐渐打开心结，正视内心。在红辣椒创造的虚拟酒吧里，通过和侍者的交谈，粉川剖析了自己饱受精神困扰的根源。又如《东京教父》里阿金和女儿相遇后，阿花一反常态地诘问阿金，用苛责嘲讽的语气无情揭穿他多年的谎言，打破他伪装的无辜与体面。这些举动在故事中展示男性角色被埋藏的另一面，是他们自我认知的道路上的推动力。

在长久的逃避之后，男性角色开始正视潜藏在内心深处的自我，与其达成和解。此时，他们需要重回“守护者”的地位，这一行为指向的仍然是女性角色，如粉川在最后回应自己“该怎么办”的迷茫，从反派小山内手中救下千叶墩子。同样的追寻，但出发点已不主要是性愉悦，而是对自我的救赎，实现了自己的英雄电影梦。而对不愿意面对现实的情况，今敏也给出明确的反对立场。内田守正是因为逃避未麻转型为演员的现实，仍沉浸在偶像未麻的幻象中，最后悲惨身亡。

（二）作为过渡性客体的幻想

在和自我对愉悦、快感有关的追寻行为中，由于愉悦、驱力和幻想之间的关联，“粉丝与偶像”的主客体关系比其他文化实践和交往形式更具有适用性。[5]简单来说，这是因为诞生于这一关系的幻想能够同时存在于有意识和无意识两个层面，挑战了内部和外部现实的边界。这个边界，或者可以被称为自我和外部世界之间的过渡性领域。

美国文化研究学者马特·希尔斯认为，这一中间领域充满错觉（illusion）和幻想。[6]有趣的是，纪录片《今敏：造梦机器》的英文名采用了相同词源的单词（illusionist）。今敏的电影离不开对错觉和幻想的探索。粉川警官第一次前往虚拟酒吧时，今敏通过红辣椒之口表达自己的看法，认为从表现被“压抑的意识”这一意义上来说，网络和梦境具有高度相似性。内井守沉溺于“未麻的部屋”网站，立花源也跟随着藤原千代子的回忆，阿金在昏迷之际分不清虚实，粉川利美在红辣椒构造的梦境世界中探险。在这个过渡性空间中，主体虽无法直接接触现实中的客体，却能够通过互动产生愉悦感，错觉与幻想成为两者间的情感纽带。

正是在幻想这一过渡性客体中的虚幻体验，使主体获得对外界的控制权，即使真实的外界不在场，自我和外界的关系也仍将继续。控制权产生安全圈，进而形成信任感。然而，在今敏创造的错觉与幻想中，人物关系不是单方面控制，而是突出人物间的互动。因此，沉浸在幻想中的男性角色们会轻而易举地被女性角色引导，就算行为恶劣如偶像未麻要求的杀人，内井守依旧唯命是从。更多情况下，作为信任源泉的幻想和幻想中的女性角色对男性角色的影响偏积极，形成保护屏障，清除源于自我的焦虑和迷茫。男性角色通过对女性角色的帮助，在他人的推力中获得对于自己的认识。这是男性角色重回守护位置的过程，也是今敏电影故事主线之外的隐线。

三、现实与幻影：人格理论与自我认同

在《未麻的部屋》十周年的讲座上，今敏提到，他的电影实质上是“关于成长的电影”[7]，人在成长的时候和自己的内心对话。这是他非常喜欢的表现方式。如果说今敏电影中的男性角色通过和外界客体的互动实现自我认同和身份回归，那么女性角色的纠葛多发生于内心。这在影像表现上具有一定的困难度，因此，本章将从女性角色的视角出发，分析今敏如何让不同具体形态的其他角色登场，在现实与幻影的交互中，实现女性角色的自我认同。

由于错觉和幻想对潜意识的呈现，今敏电影中的现实与幻影往往代表人物人格的多重性与矛盾性。弗洛伊德在《自我与本我》中认为，本我是潜意识的心理事物，自我是本我表面分化的延续，代表一个人的能动性，让外部世界影响本我及其目的，努力将在本我中占统治地位的快乐原则替换为现实原则。自我并非一个整体，其中的分层被称为“理想自我”或“超我”，要求自我在符合社会规范的前提下表达自我。超我以潜意识或道德心理良知的形式出现，并严格管控自我。[8]今敏电影中女性角色的自我认同都始于“三我”关系的失衡，代表不同人格的角色发生矛盾冲突。在四部电影中，女主人公的困境不同，“三我”的力量关系不同，但都同样推动剧情发展和人物成长，完成女性角色的自我追寻与认同。

（一）《未麻的部屋》：自我和本我的战争

今敏执导的第一部作品《未麻的部屋》被称为“心理惊悚片”，侧重于刻画角色的性格心理。在现实和幻想中都存在代表未麻的角色，分别是演员未麻和偶像未麻。如果将未麻的职业生涯划分为“偶像期、偶像-演员过渡期、演员期”三个阶段，虚拟未麻出现在偶像期的结束、过渡期的开始。当经纪公司提出未麻转型的提议时，未麻表面上欣然接受，却在电车车窗上映出偶像装扮的自己，一脸不满地对演员身份表示抗拒。拒绝转型、继续偶像生涯是未麻埋藏在心中不为人知的欲望，是在快乐原则指导下的本我。

每当转型为演员的未麻精神压抑时，如被通知拍强暴戏、拍摄强暴戏后、编剧被杀、拍摄裸体写真，虚幻的偶像未麻就会出现，嘲讽未麻的演员工作。这是未麻潜意识里对演员身份的抗拒，对自我身份的迷茫。在影片中，未麻一共问了十三次“你是谁”，不仅是拍摄剧目《Double Bind》的台词，也是对难以压抑的本我的骇怪。本我与自我的失衡让她产生怀疑，在这种极度困惑中，偶像未麻与演员未麻进行斗争。这种矛盾并非不可调和，但今敏在表现冲突时，设置大量对比的场景。未麻在不情愿地拍摄裸体照时，前队友们在舞台上意气风发；未麻在跑龙套时，前组合的新歌已打进排行榜。这样的交叉剪辑增强叙事效果，使未麻的身份和心理落差放大到极致，矛盾尖锐对立，对自我的怀疑日益加剧。

未麻完成偶像到演员的转变，是自我成功从与本我失衡的迷茫中醒悟，实现理想自我的过程，而关乎到生命的危机极大地推动未麻的自我认同。经纪人留美对未麻的威胁，同样可视为虚幻偶像未麻对现实未麻的威胁。在未麻性命攸关之际，本我中的欲望即将占上风之时，未麻高喊“我就是我”，扯掉留美的假发。这回应了未麻长久以来对自我身份的疑问，宣告偶像未麻的消亡，完成自我的认同归一。

（二）《千年女优》：本我对自我的怀疑

藤原千代子的一生都在寻找认同感。弗洛伊德认为，儿童早年会经历一段依恋异性父母而排斥同性父母的无意识阶段，即俄狄浦斯情结和厄勒克特拉情结。尼克·布朗提出，这类情结以性别为主线，通过赋予主体性身份来建构人格，依照孩子与父母间的关系模型确立人际结构。[9]父亲对母亲的欲望使得女儿意识到与母亲认同的必要，然而，《千年女优》中父亲角色的缺失使千代子无法完成这一点，因此她只能处于镜像的自恋阶段，试图从自己身上寻找认同。画家年龄偏高，气质成熟，千代子对他的追寻在某种程度上是将他当做父亲。

在寻找画家的过程中，千代子时不时产生幻觉，看见一位年迈的纺线婆。纺线婆对千代子的态度十分复杂，“我恨你，恨之入骨；且爱你，如痴如醉”，既对千代子耗费青春追寻画家的行为表示否定，又对她有几分怜爱之情。她对千代子寻爱行为的质疑与千代子对追寻的放弃相一致，在丢失钥匙后，千代子退圈隐居三十年，她在潜意识中已经失去动力，自愿放弃这段感情，却始终不肯承认，声称自己依旧在寻爱的路上。纺线婆实际上是千代子被压抑的、不敢面对的本我，是她对自己无头绪的追寻所产生的疑惑，对蹉跎青春的恐惧与悔恨，却出于镜像自恋而顾影自怜。

在社长立花源也的采访中，千代子终于正视这段无目的的追寻行为，却没有在本我的怀疑中陷入困惑。她为这个行为赋予“自我追寻”的价值，对客体的情感投注没有得到回应，于是将情感投向自己。父亲的缺位影响童年时期理想自我的形成，于是千代子的理想自我近似于自恋幻想，在生命的终途被感知到，达成人格平衡和身份认同。

（三）《东京教父》：自我向本我的屈从

和藤原千代子类似，《东京教父》中阿花在女性环境下成长。酒吧内的工作人员虽有男有女，但心理性别无一例外都是女性。在这样的群体模仿与认同中，阿花虽是男儿身，却是一位社会性别为女性的跨性别者。在和阿金流浪的时光中，阿花对他产生爱慕之情，同样是成长过程中父亲角色缺位的结果。

和千代子不同之处在于，阿花始终直面内心的欲望，毫不避讳地向外界展示自己的取向，如女性化装扮和对养育孩子的渴望。《东京教父》的故事发生在平安夜和圣诞节，基督教氛围浓厚，既表现欧美文化对日本文化的影响，也展现阿花对社会道德的挑战。传统的基督教中，同性婚姻无法繁衍后代，违背了上帝创造男人和女性的初衷，是对上帝的亵渎。然而，身为跨性别同性恋的阿花大大落落地前往教堂领取食物，甚至当着所有人的面调侃上帝，全然不顾忌他人的目光。阿花对本我毫不掩饰，坚韧勇敢，聪慧感性，这和现实中人们对跨性别者的偏见形成对比，表达了对社会现实的反省与人性关怀。

俄狄浦斯情结和厄勒克特拉情结遗留下来的理想自我是本我中最大的冲动，是自我向本我的安排表示屈从[10]。阿花在遇到婴儿清子后，渴求良久却被生理因素限制的母性光辉占据上风，成为故事持续推进的动力。为救清子从高楼不顾安危纵身一跃后，日出的光线只打在阿花身上，使她成为画面的亮点。阿花在这一刻如圣母玛利亚般，实现了理想中的自己。

（四）《红辣椒》：多种人格结合为“完整我”

梦境与现实的融合是《红辣椒》成为经典的重要原因。千叶墩子和红辣椒分工明确，前者存在于现实，后者遨游于梦境。梦境是清醒状态下精神活动的延续，是被压抑的想法经过加工改造的成果，是潜意识的曲折表达。因此不难理解，在千叶墩子患上抑郁症后，红辣椒是她潜意识里被压抑的本我。

在一部意大利情色片中，Paprika是妓院老板娘给女主角起的花名；在今敏笔下，红辣椒是热情奔放、充满欲望的对象，是激情的代言人，她在梦境中的治疗有充足的性暗示，被片中诸多男性角色所渴求。但是，冷静、淡定、从容，这些是现实中身为精神治疗师的千叶墩子所需要的品质。因此，红辣椒在墩子的自我欺骗下诞生，当面对科学家时田的爱意时，千叶墩子用冷漠和嫌弃的话语掩盖真实的情感，却在潜意识梦境中以红辣椒的身份给予慰藉。和前作们不同的是，千叶墩子的自我和本我相处得极为融洽，虽有少许矛盾，却像工作上的朋友。她们不仅互相知道彼此的存在，也被身边的同事们所熟知。

《红辣椒》是千叶墩子逐渐接受本我的过程。影片中红辣椒共三次与墩子同时出现，均为墩子遇到危险的情况。第一次墩子无视了她，险些丧命；第二次听从警告，躲过一劫，这代表墩子开始考虑红辣椒的建议，逐渐接纳她。第三次即影片的结尾，墩子在红辣椒的追问下承认对时田的感情，时田却称“还缺调味料红辣椒”，暗示只有两者结合成独立完整的个体，才是真实的千叶墩子。结局也正是如此，新生的婴儿墩子吸食反派的梦境，长大成人，拯救了世界。这是墩子接受自我，完成情感和自我认可统一的体现。

四、揭示人物精神状态的影像表达

除了复杂深刻的叙事，今敏的电影更以极具意识流韵味的画面镜头刺激观众的视觉神经。在天马行空的技巧之下，今敏通过视角、色彩和光影等的特点着重刻画人物内心非理性、潜意识的活动，与叙事内容相结合，表达角色的精神状态和追寻关系。

（一）镜像：自我抗争

镜子是精神心理类电影中重要的符号之一，常用于表现人格分裂时的内心挣扎。戴锦华在《电影批评》中对拉康的镜像理论进行通俗的阐释，在第一阶段中，婴儿没有“自我”的概念，因而将镜中像视为他人；在第二阶段中，由于身边人的指认，婴儿将自我从他者中区分，从而产生对自我镜像的终身迷恋。[11]由于镜子内外的空间存在虚实之分，因此人物在与镜中像映照时，可以形成关于镜像的隐喻，构成虚实真伪的表达以及人物的内心情况。[12]镜中映射的心理往往是稍纵即逝的本真的流露，是镜外角色既渴求却又拒绝直面的自我表达。

今敏的电影频繁出现“镜子”这一元素，刻画人物的矛盾。在《未麻的部屋》中，未麻共21次面对镜像，随着故事情节的发展，镜像的形态各不一样，可以从中窥见未麻的精神状态变化。在最开始，未麻看着电车车窗上映照出的自己，轻松愉悦地哼着歌，表明她潜意识里对偶像歌手职业的热爱；虚幻的偶像未麻的初亮相同样在电车车窗中，甫一出现就对即将到来的演员生涯表示厌恶（如图1所示）。这使未麻措手不及，镜像即刻恢复正常，说明这只是未麻本我对抗的初级阶段，潜意识中的厌恶转瞬即逝。

图1 雾越未麻在车窗上的不同镜像

此后，未麻的人格开始失衡，在家中显示器、汽车车窗、公司玻璃上，潜意识中的偶像未麻都会在未麻演艺生涯受挫时出现（如图2所示），且时间逐渐变长，对抗强度愈加激烈。偶像未麻从无情地冷笑嘲讽，到能够与未麻进行有逻辑条理的对话，最后甚至成为分身跳出镜面，未麻内心的迷茫与错乱与日俱增。这些镜像体现了未麻在转型过程中对身份摇摆不定却无能为力的恐惧，以至于产生幻觉。在全片的最后一个镜头中，未麻战胜了自己的镜像，摘下墨镜微笑着说“我可是真的哦”，一个实现人格平衡的自我主体得以确立。

图2 在不同镜像中出现的偶像未麻

相似的手法在《红辣椒》和《千年女优》中都有运用（如图3所示）。千叶墩子与红辣椒、粉川利美与电影人、藤原千代子与纺线婆，镜像本我首次出现于现实自我的消极状态中，也都最后一次出现于自我正视事实内心、实现认同的时候。在这逃避、丢失、追寻、重获的过程中，镜像的运用将角色的心理矛盾实体化，感染力强烈的自我的蜕变与救赎引人深深反思。

图3 镜面内外的本我与自我

（二）视角：心理关系

1.主观镜头与潜意识

当一个镜头的空间截取让观众认为是角色的目光看到的取景时，就可称之为主观镜头，[13]它代表影片中角色的视线和心理，可以更好地刻画内心世界，丰富剧情。在主观镜头中，当观众所见与角色所见完全相同时，能够最大程度地感受到剧中角色对世界的感受。

为了表现人物的心理状态，今敏的电影使用大量的主观视角，焦距、运动、构图以及其他调度都反映出角色的主观感受，和客观镜头相配合，增强画面的感染力。以《红辣椒》中粉川警官等红绿灯时的视线为例（如图4所示），岛所长对学生时代畅谈理想的怀念勾起粉川对青春时光的回忆，也触及到他对电影梦的背叛。粉川在路上行驶时的五个叠化镜头中，景别逐级推进，拍摄角度逐渐直对双眼，将情绪引入他的主观世界。

图4 粉川主客观镜头的组合

红灯使车停下后，粉川进入意识模糊的状态，紧跟着的是一系列主观镜头和客观镜头的交织。主观镜头剧烈晃动，模拟眼球的转动，传达出粉川的惊慌无措；镜头在几组亲密好友上短暂停留，与粉川背叛朋友的心理阴影相呼应；通过与心跳同频率的光晕转场，体现粉川在精神折磨下的眩晕感。这组主观镜头在几次客观镜头的间隔中反复出现，且镜头长度越来越短，心跳声和镜头移动速度持续加快，光晕强度逐渐提高，不仅使粉川的痛苦与挣扎刻画入微，也形象地说明了困扰他的深层原因，在叙事和视听表现上余味绵长。《未麻的部屋》中未麻的强暴戏采用了相同的表现手法，镜头虚焦晃动，主观镜头剪辑速度先慢后快再回到慢，人声渐渐变弱，情绪中心从混乱的拍摄现场转向未麻，将观众带入未麻痛苦、麻木与绝望的内心世界，使荒唐的剧情更具震撼力。

在主观镜头中，有一种特殊的偷窥镜头。弗洛伊德将偷窥的欲望视为一种性本能[14]，是快乐的源泉。今敏在表现男性角色对女性的迷恋时，借助望远镜、监视器、摄影机等工具使用不少偷窥视角（如图5所示），无论是公开的演出现场，还是私密的居家生活，未麻的一举一动都被监视着。窥视欲可能创造艺术，也有可能扭曲成变态心理，[15]对窥视行为的主客体有不利影响。今敏电影的偷窥镜头集中出现在《未麻的部屋》，内井守也是今敏所有男性主角中唯一逃避现实、沉溺于幻想，成为病态粉丝，对未麻的生命产生威胁，最终付出惨痛代价。

图5 男性对未麻的偷窥视角

2.越轴与情绪

轴线原理是传统影片剪辑的主流规则，要求将机位设置在轴线的一侧，以避免造成观众在视觉与心理上对叙事空间的认知混乱。为了表现激烈感，多采用越轴的形式与视觉惯性冲突。

今敏的人物时常处于“奔跑”的状态，在奔跑的过程中，越轴能够增加影片的戏剧张力，渲染情绪状态。未麻在地铁怀疑被跟踪时，在不到十秒内越轴两次（如图6所示），表现未麻的惶恐不安。在越轴的同时，近景和特写降低了动作的幅度，侧重突出心理上的混乱。然而，此处的越轴并不会带来太多不适，因为它通过脚步的特写连接越轴前后的镜头，形成一次合理越轴。在快速剪辑的奔跑之后，出现一组静止镜头，广阔的天空和先前的紧张感形成对比，在这种节奏之中，观众和未麻一同感受惊慌后的解脱感。

图6 未麻奔跑的合理越轴

奔跑中的越轴在《千年女优》中运用得出神入化。千代子在重获钥匙后，即刻迈上追寻画家的旅程。在奔跑中，千代子的记忆不断浮现，表现为时间的交错、重叠与转换。这些不同时空的镜头通过连续越轴的手法连接，每个镜头时长半秒左右，剪辑速度极快，表现千代子的焦急和奔涌而出的执念；其中，只有第一次越轴使用特写镜头模糊空间概念，钥匙的特写彰显其在千代子生命中的重要性。

图7 千代子奔跑的连续越轴

这个片段虽是连续越轴，却利用跌倒、爬起等连贯性动作，减少越轴产生的视觉突兀，转而放大千代子动作上的执着。越轴造成的运动方向不一致，仿佛千代子漫无头绪的茫然追寻，始终在原地打转，一心热忱却道路坎坷，为结局千代子实意不在画家，而只是享受追寻过程的真相埋下伏笔。

（三）色彩与光影：精神状态

1.色彩与精神变化

正如李泽厚认为色彩对个体不仅有心理感受的刺激作用，还包含某些观念含义，[16]今敏电影的色彩艺术有独特的表现力，不仅可以营造氛围，也能形成叙事。在同一个画面中，角色色彩的对比形象地反映他们的性格特征。在“粉丝与偶像”这一关系中，男性角色的着装皆为暗色和冷色，和个子不高、体型偏胖的外形特征相作用，显得沉闷压抑，凸显人物困难的处境；而他们所迷恋追寻的女性角色都着装鲜艳，天真烂漫充满活力，即使暗色如《东京教父》里的阿花，土黄色的外衣在阿金身边也是一抹暖色。在“现实与幻影”这一关系中，女性角色在现实压力的打磨下变得冷静克制，而她们埋藏的本我仍是情感外露朝气蓬勃，因此形成了暗色与亮色的对比，如黑白着装的千叶墩子与红绿搭配的红辣椒。

色彩也能在时间跨度上形成对比，反应角色的精神状态变化。以粉川的两次梦境为例，色调有明显的差异（如图8所示）。在回忆起青年时期的背叛往事后，粉川梦境的颜色相比第一次偏冷色调，舞台灯光由橙色转为绿色，暗示了他潜意识中的隐藏和被动；背景的绿色使牢笼的红色更加刺目，彰显梦中场景的危险性，侧面反应思维的混乱。时间跨度上色彩的对比直观地表现粉川精神状态的变化，焦虑和压抑使他启动防御机制，抵抗自己对电影的热爱，反而使所有的负面情绪在尘封的记忆被再度唤醒时反弹。

图8 粉川两次梦境的颜色差异

2.光影与力量对比

电影的光影设计需要根据剧情发展的变化而精巧设计，起到揭示主题、渲染气氛的效果，是视听语言中重要的艺术表现手段。通过光与影的变化与对比，使观众产生不同的生理和心理反应。一般而言，大面积的光亮代表轻松明快，大面积的阴影代表忧伤抑郁。

图9 未麻与偶像未麻的光影对比

光影在今敏的电影中常用来表现对立双方的力量对比。未麻与虚拟的偶像未麻对话时，未麻作为现实的存在，却在逆光的照射下处于阴影之中；而偶像未麻面向光源，色彩具有高明亮度（如图9所示）。此处的光影设计辅佐叙事，两人一明一暗，能量对比尤其突出，和交谈过程中偶像未麻无情嘲讽、未麻陷入自我怀疑的心理相衬，也暗示偶像身份依旧是未麻心中神圣的存在。结尾处留美扮演的偶像未麻和未麻的光影对比更加明显，表现两人尖锐到个体存亡的矛盾。虽然有光源位置的原因，但偶像未麻的亮度高得不真实，仿佛从背景中剥离，在表现其压倒性的力量时，也暗示其非现实、虚幻的身份。

光影对人物形象和心理能量的塑造也体现在角色和环境的对比上。以《东京教父》为例，故事大部分发生在夜晚，灯光如聚焦灯般放大人物的内心活动。阿花和阿金分别有一个和城市光影的对比镜头，蕴含的情绪截然相反。阿金独自一人被混混打伤后，因伤势严重而晕倒在小巷里，此时透过延伸向大陆的巷口，城市灯火通明，而孤独无助的阿金被黑暗包围，和城市的喧闹隔绝。阿花不惧怕世俗的目光，坚持内心，是影片中正能量的象征，她从楼顶跳下后，日出的第一抹暖光全部打在她身上，在昏暗的高楼背景中显得格外突出，成为视觉中心，微仰的镜头充满敬畏感。光线的明暗和人物的精神强度呈正相关，将人物的心理视觉化呈现。

图10 阿金和阿花在城市中的光影对比

四、结语

今敏的电影讲述了若干个崇拜与追寻他人，最终脱离迷茫，成功找寻自我的故事，“找”是今敏电影恒久的主体，而“自我拯救”是不变的叙事母题。从精神分析的角度出发，影片中的主要角色都在逃避、欺骗、丢失、追寻、重获的过程中获得自我认同与救赎。

影片中的主要男性角色对女性角色的追寻实质上与粉丝对偶像的崇拜一致，都诞生于扎根在人类本能中的性愉悦。今敏毫不掩饰对性的使用，在多部影片中暗示男女主要角色的性关系。在男性话语为主导的社会中，人物关系的主动权掌握在男性手上，他们疯狂地迷恋与追寻女性角色，并借助社会身份的便利满足保护欲。然而，和外表的强大不同，身为守护者的主要男性角色们或多或少有难以启齿的心理阴影，希望压抑过去不堪直视的自己。在否定和逃避中，他们的精神问题逐渐突出，内心柔弱的一面开始显露；这时，作为被追寻者的女性角色引导他们走出困境，或是循循善诱，或是无情揭穿，将男性角色被埋藏的一面放在他们面前，迫使他们正视潜藏在内心深处的自我，与其达成和解。在这一过程中，虚拟的梦境成为角色之间互动的过渡性客体，使作为主体的男性角色对其中的虚幻客体产生信任，在客体的指引下正视自己，重新回到守护者的位置，并在现实世界的危机中解救他们所爱慕的女性角色，完成身份回归。

和男性角色借助过渡性客体不同，影片的主要女性角色们通过和镜像的互动实现自我认同。镜像代表潜意识本我，今敏的四部电影讲述了四种不同的人格关系，有本我对自我的怀疑与制衡，有自我在激烈争斗中克服本我的诱惑，有自我向本我的屈服，也有多种人格温和共处。尽管具体的经过不同，但导向的结果是一致的，即对自我完整而又长远的认识，对生命价值的深刻体会，传达了女性在以男性话语为主导的社会中对自我身份认同的追寻与渴望的思考。

在寓意深刻的文本之上，今敏用天马行空的视听艺术，通过视角、色彩和光影等特点和叙事内容结合，表达角色内心的精神状态和角色之间的追寻关系。为了表现人物的心理状态，影片使用大量主观镜头和越轴手法，增强画面表现力，渲染角色内心的焦虑与混乱。主观镜头中包括一种特殊的偷窥镜头，在限制性视角的快感中暗示男性对女性的病态迷恋。多重人格的对话中，影片多次采用镜像画面，镜像与受挫的现实角色们对话，并通过色彩和光影在心理上的效果形成直观对比，将角色内在的心理强度和精神力量视觉化；同时通过时间的纵向对比，通过色彩与光影的变化表现角色精神世界的蜕变，深层次剖析文本意欲传递的自我追寻与认同。在物欲横流、人情寡淡的信息时代，如何在影视作品中展现人物情感的牵连与自我价值的回归，今敏用他的四部电影作品做了个典范。

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