三夫

“后九七时代”的身份认同与思想表达——以陈果的“妓女三部曲”为中心

香港是一座移民城市，外来移民在香港居民的构成中始终占有不小的比例，其中有不少大陆年轻女子带着梦想来香港赚快钱，做“北姑”。在香港导演陈果的作品里，妓女角色的设定并不是噱头，而是真正作以独立的边缘个体，通过与不公义的功利社会奋力抗争和妥协生活来映射出香港的身份迷茫和社会焦虑。本文以陈果“妓女三部曲”《榴莲飘飘》（2000年）、《香港有个荷里活》（2001年）和《三夫》（2018年）为例，将视野聚焦于影像中的边缘人物“妓女”本体，深刻思考香港和内地之间历史与社会联系的“后九七时代”，对社会边缘人进行身份解读和思想表达的剥离与拆解。

20世纪90年代末，即将回归祖国怀抱的香港处于严重的身份认同焦虑与困惑中，在外来人口居多的香港移民城市空间语境下，大量地表征于不同类型的移民电影出炉，从《甜蜜蜜》《我是谁》到《细路祥》《岁月神偷》，香港影人持续关注移民这一社会议题，不断地于电影中进行移民表述，聚焦处于社会边缘的内地来港大陆移民，从叙事空间的置换中，更加凸显香港于“九七回归”背景下的焦虑和迷茫。

“后九七时代”（又称“后回归时代”），这是“上世纪末与新世纪交叉时期开始流行于香港的一个说辞，意指香港主权回归后香港社会及市民要面对的所有变化，以及特定时间内的思考、怀疑、观察和某种现实”。这个时代背景下，大量的内陆移民来港，他们身处全新的历史语境和陷入难以融入新社会的窘境，他们在大陆与香港二元碰撞下有着身份认同的困惑、思想表达的渴求和未来命运的探索，而这些都成为当时香港导演剥离和拆解的对象和持续关注的问题。广东出生，内地生活了数十年后随父母移居香港的陈果也不例外，他选择用电影面对香港回归背景下生活的矛盾、纠葛与迷茫。

1997年，陈果导演的第一部独立艺术影片《香港制造》上映，关于迷茫困惑、诧异冲动的那一代香港街头混混的青春。当生活与未来未知，只能选择死亡。陈果影像中古惑仔港式青春的荒凉与惨绿值得反复寻味，这部电影也令陈果瞬间在香港电影界内声名鹊起。但陈果并没有辄止原地或选择商业创作，而是作为香港社会问题的凌厉观察者，坚持本心，继续以低成本、独立制片的方式关照现实，完成了自己“回归三部曲”：《香港制造》（1997年）、《去年烟花特别多》（1998年）、《细路祥》（1999年）。

在后回归时代，香港的社会问题愈加凸显，在东西方文化的夹缝中，在后殖民文化洗礼和传统中华文化规诫的交融碰撞中。这种生活方式和思想观念的混杂性带来前所未有的身份认同焦虑和障碍，无论是原住民还是漂泊于此寻求生计的大陆移民，在新旧文化曾完全割裂的回归之际，他们都对新“香港”这一空间符码有着陌生与间离，他们都作为港地的“他者”，存在着难以融入新社会的后设困境。而这种共同的焦虑困境被集体放大和有效地私有化，并集中在个人身上，产生一个又一个代价。

对于极富社会责任和香港情怀的陈果导演来说，“回归三部曲”远不足表达自己对香港这座浮城的新时代诘问，或是作品不甘仅困囿于原住草根群体的生活摹写。陈果在之后创作的“妓女三部曲”：《榴莲飘飘》（2000年）、《香港有个荷里活》（2001年）以及沉寂十余年后才问世的《三夫》（2018年）中饱含隐喻但又犀利地剥离、刻画、拆解了大时代下颠沛流离的边缘个体生存状况，而这些都将留存于香港人的集体记忆里，成为研究香港文化的珍贵的样本。

一、内陆与香港：《榴莲飘飘》的写实与冷酷

1997年香港回归。由于长期的与内陆政治、经济和文化的缺席缺位，加上中英两国在香港问题上的不同主张，迷失的情绪笼罩在每个香港人的心头。“九七”成为每个香港人绕不过去的时代援引和政治话题，“回归”则影响了香港电影人的创作内涵与表达方式，迷茫、焦虑、怅惘的内心情感在影像中高度凸显，陈果的悬置之作《榴莲飘飘》应运而生。

《榴莲飘飘》的主人公是在北方学习九年京剧却郁郁不得志的秦燕（秦海璐饰），她用三个月的旅游签证远赴香港旺角，化名小燕当妓女挣快钱，在工作中结识了从深圳来港的阿芬。三个月后，旅游签证到期，秦燕返回东北家乡，面对茫然的命运和未来。

看似平淡的毫无波澜转折的故事，却实际揭开了经历九七震荡后，底层人们的时代疮疤。陈果通过检视现实、反讽表达和社会关照，完成了后回归时代下内陆与香港错位与割裂的身份解读与思想表达。《榴莲飘飘》影片里前半段的香港：燥热、杂乱但充满生机希望，后半部分的东北牡丹江：死寂冰冷满是无望迷茫。香港和东北牡丹江地理位置的一南一北成为了解读香港与内陆关系的空间载体，电影通过让秦燕作为关照个体，让她在同一故事中串联起两个时空，形构起内在感应与叙事张力。在香港，秦燕是处于社会边缘的北姑，每天挣着在北方内陆可能一个月才能挣到的钱，但仍旧一天到晚吃着街边的盒饭快餐，勤俭生活，不放过一枚硬币零钱；她一天最多曾有过38个客人，她接次客洗次澡，双脚已被水侵蚀出脱皮浮泡；她背起小包，穿过小巷，尽管是北姑但每天开心得充满希望。而带钱回到东北牡丹江，她回归稀松平常，作为京剧演员，表面南下归来的成功人士，却迷失了生活方向。秦燕回到东北后，看似鱼回大海鸟入山林，但反而在人情世故下愈加枯萎的心境，格外凄凉。

《榴莲飘飘》中，秦海璐饰演的秦燕是在东北老工业基地日渐式微中成长起来的一代，伴随着全国的计划经济改革、产业转型，东北已失去了原本的光辉，衰弱的经济养活不起相对于奢华的艺术，在北方学京剧九年的秦燕归乡后无所适从，选择了南下赴港。在香港认识了从深圳来的好友阿芬，阿芬家也曾有过辉煌，但经济危机打垮了一切。电影这样的人物背景设置，直接点明了中国当时的经济情况：社会经济结构面临转型，面对旧的传统产业的衰落，文化艺术的凋零，新模式新政策的崛起，注定要走未知的道路。此时，大陆的经济焦点，就在香港，它吸引着无数“北姑”远渡重山来到这里，用仅有三个月的旅游签证，物化肉体挣取内陆家乡工作数年才能得到的东西。除了空间符码的深刻设定，电影中的榴莲作为物象承载着写实冷酷的影调中的大量温情。

榴莲在影片中的初次出现，是在穷街陋巷里被榴莲砸伤的小混混身上，这是秦燕与阿芬第一次看到榴莲，而那个榴莲也成为被砸伤的那个小混混在20多年的人生中第一次尝鲜。在来自深圳的阿芬生日那天，阿芬父亲为她买了一个榴莲，全家人都嫌榴莲臭，但只有父亲在反复念叨“闻着臭，吃起来香”。在签证到期秦燕回到东北老家后，收到了阿芬寄来的榴莲，作为“水果之王”的榴莲，在秦燕的内陆东北老家从未出现过，在餐桌上立刻引来旁人的围观，大家都对这个香与臭的集合的产物有着莫大的兴趣，但却都没敢品尝。

东北经济仍在衰落，人们仍沉浸在过去的面子社会，京剧只能唱给过路的老人，同乡学舞蹈的表妹还是选择了去香港，内陆赴往香港成为了取悦别人争得面子的工具。陈果将人物经历与内地面貌相结合，用真实的榴莲表达人生隐喻：我们有着“香”的目标，却有着“臭”的道路，能否品尝的这份味道，看的不光是自己，还有时代。

新时代香港和传统的东北牡丹江为秦燕提供了迥异的人生舞台，构成了角色本身的二元对立，在电影里，她和阿芬又以外来者的身份与香港本身发生联结，像“东西交辙”般完成“他者”关照下第二次身份的错位和改写，共同实现主题的升华：“借南方热带水果之王榴莲作比喻，写出内地和香港两地人民文化认同上的差异，香港人和大陆人互怨互羡的心结，以及人在异乡的漂泊情怀。”

二、美国梦与香港：《香港有个荷里活》的焦虑与恐惧

陈国导演有着炽热与浓烈的香港情结，他的视角一直停留在香港的草根阶层，通过对底层弱势群体的观察，挖掘身份对立，搭配充满象征意义的镜头，刻画出社会边缘的主角们，如何奋力又愤怒地跟不公义的功利社会抗争的故事。2001年，陈果推出“妓女三部曲”第二部《香港有个荷里活》，作为三部曲的衔点，一头挪置着《榴莲飘飘》的写实与冷酷，一头援引出《三夫》的隐喻与癫狂。

《香港有个荷里活》讲述的是北姑女孩东东（周迅饰）和位于穷街陋巷中烤猪店朱家三父子的故事。周迅扮演的角色自称“上海天使”，化名“东东”“芳芳”“红红”在网上四处聊天撩骚，但事后分文不取，借助仙人跳的方式，以对方强奸未成年少女为借口进行勒索，通过出卖身体赚钱，最终实现自己的美国梦（奔赴好莱坞）。

在这部影片里，陈果一改往日的残酷写实风格，用荒诞离经的镜头呈现香港人的焦虑与恐惧，构建出一场黑色幽默大戏。一天午后，周迅走在穷街陋巷中，偶然认识了以做烤乳猪为生的朱家父子三人，虽然几日后的她与朱家父亲和大哥分别发生关系，但却与上小学的小弟阿细成为了朋友。

所有的情节都明确指向二元对立下香港与大陆和少量西方的关系。烤猪店老板想为自己家的头牌母猪配种，主动来的大陆医生却想借用他的猪完成实验：把人的受精卵注入到猪的体内，用猪培育一个试管婴儿，老板听后犹豫不决。这不就是袒露的明喻，当大陆的血液融入香港，未来会是如何没人可知，只能等待时间去验证。上海天使东东曾仙人跳过一个人，当时那人没钱，欠债先走了，当黑社会帮东东要钱时，误砍了一个人，最终共砍下两个人的手，最讽刺的是，阴差阳错下，两个人都找到一只手，在手术时却被接错了，以至于两个人都是左手和都是右手，其中一位接手医生正是大陆来的想给猪做配种实验的那位。更有所可指的是，上海天使对不同的客户有着不同的化名：东东、芳芳、红红。这不就是敏锐又直接地使电影转向对一国两制这一政治模式的探讨：对于香港人能否接受这样的结果，陈果用电影给出答案：都是左手的混混央求人把多余的那只砍掉，都是右手的则继续做着自己的工作，用两只同样的右手握着方向盘抽着烟。陈果一直是清楚的，在后回归时代的香港问题面前，最焦虑和最恐惧的就是香港人，无论是本土原住民（烤猪店朱家、街头混混）还是外来移民（上海天使、大陆医生），顺应这一历史潮流是最好的办法。正如影片中上小学的朱家小弟阿细，始终保持天真纯良的模样，在房顶飘动的红旗下，他代表着香港的未来。面对左臂上接着的右手，面对着未知与迷路，仍旧发出真诚的微笑。

心怀“香港情结”的陈果导演在本片中继续根植“回归余波”的时代背景，进行疯狂输出，讲述香港在摆脱英帝后殖民的阴影过程中，完成自己文化身份的界定时，所产生的那些焦虑与恐惧状态，以及那一段时间里社会底层教育与法律缺失的当年现状，从而进一步寓言香港和内陆的关系。

陈果在影片中赓续引入大陆妓女与香港嫖客的施受关系，大陆提供服务满足香港的情欲与幻想；香港提供金钱帮助大陆圆梦，陈果在表达港陆关系时依旧矛盾，既表达出对内陆的某种恐惧性与“妖魔化”：东东化身为红衣女妖，潜入烤猪店朱家三口人的梦里，诱惑大哥阿强，成为朱父意淫对象，又作为母亲的角色，通过与小儿子阿细的互动传递出纯真的感情，表征着港陆思想文化的间际差异与短暂媾和。

烤猪店朱家三父子作为香港原住民本性淳朴，与世无争，而东东作为“他者”“另类入侵者”的到来，实验观察般地挖掘透析出香港自身的社会焦虑与文化认同的困惑。最终东东也无法停滞于此，选择去洛杉矶追寻自己的梦想。电影既有戏谑反讽的写实，又有拟构魔幻的写意，大量的红色喻体、魅惑喻象、黑色幽默以及政治隐喻，《香港有个荷里活》触视冲动的基于写实风格并巧妙运用魔幻手法，让本片成为了一部充满陈果异类风格的转场。

三、大湾区与香港：《三夫》的隐喻与癫狂

距《香港有个好莱坞》十七年后，《三夫》作为“妓女三部曲”终章出炉，间空的这段时间里，中国无论是政治经济还是文化生活都发生了巨大的变化，电影继承了陈果一贯的讽刺特质，讨论的仍是香港人回归后的身份焦虑与思想抽离，但电影中的人物设置和内容尺度绝不是前两部延宕和复沓。

《三夫》故如其名，讲述了香港的一名被超强性欲所困扰的女性“小妹”（曾美慧孜饰），与她的三个丈夫在一条渔船上生活并不断周旋的故事。电影围绕着“小妹”这个智力低下、女性瘾者的角色展开，并暧昧性的构建了她的三个丈夫：她的父亲、老汉和脑回路清奇的社会底层边缘人四眼仔。四个人游走于原始的“大湾区”，以拉客方式为小妹“治病”。

从影片的第一幕开始，画面就带着强烈的隐喻意涵。炉网上烤着的生蚝随着温度升高扭动着，一如放在炭火上煎熬的欲望，随着热火熄灭，压抑袭来。影片的表述并不复杂，但陈果把隐喻呈现的如肌肤般露骨癫狂，恨不得把社会现实贴在观众脸上。故事开始于香港码头的一艘渔船上，小妹和两个老头一起生活，小妹虽然智力低下，但身材丰腴、肤白魅惑，是附近最受欢迎的妓女，渔船上挂着一张标价三百的纸壳，小妹的生意络绎不绝，日夜不停。码头边始终排着长长的队伍，其中一个叫四眼仔的常客爱上了只会傻笑的小妹，他交给了老头6万元赎金，在朋友亲人的冷嘲热讽下，迎娶小妹回家并照顾不知道和谁生的孩子。小妹随着四眼仔住进了香港特色的棺材房（人口密度极高，终日不见阳光的高层居民楼），走廊间的钢丝网，防止焦郁的香港人自杀的同时也像牢笼一样绑住了所有人的人生，小妹住在这里，无所适从，每天除了吃饭就是做爱，邻居、同住的外婆和四眼仔都承受不住没日没夜处在性欲望间的小妹的病态，四眼仔只得将小妹带回船中，这时他才知道，同船的两位老头都是小妹的丈夫：其中一位还是小妹的亲生父亲，他与小妹乱伦发生关系，生下了那个孩子。困于生计和小妹的病态，父亲将小妹卖给了另一位老头，老头年迈无力，便让小妹开始卖身，而四眼仔就是第三个丈夫。小妹的欲望与日俱增，三个丈夫都已无法满足，四眼仔放下起初的尊严，或出于无奈，或出于妥协，或出于贪婪，渔船挂上了牌子，小妹重操旧业。一艘渔船，一个婴儿，一个女人和三个丈夫，再次在港珠澳大湾区上，开始了漫长的游荡。

陈果的关于《三夫》的人物设定，可谓充满对社会现实的批判和对香港境况的隐喻甚至是明喻。在影片中，借助一本《广东新语》道出小妹的第四个身份：卢亭人鱼，相传卢亭人鱼源自香港，是香港原住民的祖先。陈果还是将影片落足到了身份认同的剥离和拆解。这部影片唯一也是致命的缺陷是陈果陷入了癫狂，他迷恋在狭隘的视野中，彻底放弃了符号和意向，电影看似隐喻，实则已成为赤裸裸的明示，三夫所指，小妹映射，再到片尾的大桥，陈果恨不得贴到观众脸上表现他对这冰冷、残酷和癫狂现实的剥离与拆解，肉体的抖动、大湾区的呻吟，鳗鱼的加入和一女三夫的设定让片子颇具奇观色彩。

影片色调随着情节推进逐渐沉郁，电影尾声的新闻画外音更是明喻香港在高速的经济发展下仍旧有着严重的身份认同的迷失，那条被当作家一样的小船，经过了港珠澳大桥。“就是这座大桥吗？但左右怎么分辨呢？”“直下去会回到我的故乡珠海，后退则去到香港。”“那我们现在何去何从？”“我哪知道啊！”画面伴随着一家人的对话渐渐由重彩变成黑白，三代人在曾美慧孜的红色披风下苦觅前路，愈加迷茫。

结 语

电影是社会意识形态的窗口，通过香港电影的移民表达，我们可以一窥香港的社会情绪和文化心理。后回归时代下港陆的二元碰撞问题是20世纪90年代以来香港电影持续探讨的命题，无论是对香港人的身份认同还是思想表达的剥离和拆解，电影作为媒介载体，提供了更为独特的土壤来表达这种情愫，隐喻敏感命题。陈果导演的“妓女三部曲”（《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》《三夫》）借助“北姑”（妓女）形象，融入了对大陆的想象，力图通过她们的生活经历、生命体验和不同命运，贯穿香港和大陆两个空间符码，展现香港对大陆的认知与体验。陈果虽然试图在香港经验中融入大陆的想象，但也无法消弭香港和大陆之间认知的鸿沟。这种“他者化”的认知方式使香港和大陆的距离这么近，又那么远。

2022年是香港回归25周年，关于香港情结的笃定与执着可能已消逝不见，但回味陈果的“妓女三部曲”，时间的浮沉仍然无法挡住影像魅人的锐利与锋芒，忘不了影片中关于内陆与香港在后回归时代的下身份认同的和思想表达的剥离与拆解和写实与写意的诗化。值得一提的是，“妓女三部曲”的三位女主角（秦海璐、周迅、曾美慧孜）曾全部入围金马奖最佳女主角，其中秦海璐、曾美慧孜摘得影后桂冠。她们的表演与陈果的创作完美交辙，为我们展现社会边缘及穷街陋巷下底层的人间百态与中国改革巨变，也使我们明白，在现实中，再龌龊肮脏的勾当，也有真正单纯的闪亮。

参考文献：

[1] 孙慰川，罗任敬.“后九七”香港电影的移民表述和身份重构[J].当代电影，2015(10):110-112.

[2] 列孚.十年不易，一晃就十年——1997至2007香港电影漫谈[J].当代电影,2007(03):29-34.

[3] 喻映雪. 80年代以来香港移民题材电影研究[D].华中师范大学,2013.

[4] 仵埂，影视鉴赏[M].西安：西安交通大学出版社，2008：第十章.

[5] 李丹. 身份认证中的家国想象[D].重庆大学,2013.

[6] 郑富锐,刘雪芹.论电影中表现人物处境的空间选择——以陈果作品为例[J].科技传播,2021,13(15):92-94.DOI:10.16607/j.cnki.1674-6708.2021.15.031.

[7] 欧阳秀英.陈果的女性主义思想——对《香港有个好莱坞》中两性角色的观照与分析[J].艺术广角,2004(02):45-47.

[8] 孙颖.作者电影理论视域下陈果电影美学特色研究[J].大舞台,2020(03):85-90.DOI:10.15947/j.cnki.dwt.2020.0059.

[9] 王威. 陈果电影的悲剧性探微[D].南京师范大学,2006.