迷魂记

评分：

6.0 还行

原名：Vertigo又名：眩晕 / Alfred Hitchcock's Vertigo

分类：爱情 / 悬疑 / 惊悚 / 地区：美国年份：1958

简介：退役警探约翰·弗格森（詹姆斯·斯图尔特 James Stewart 饰）的同学加

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更新时间:2017-12-29

迷魂记影评：绝不仅仅是一桩骗局

在上个世纪数字影像媒介尚未出现的时候，《迷魂记》的胶片就好比是失落的财宝，鲜有电影人能得之观摩我；而这部作品在其发行之初在电影工作者中所招致的批评甚至要多过对其的赞扬。对于一部“希区柯克出品”的电影来说，这样的情况实属罕见。希区柯克本人也曾在很长一段时间中对这部作品避而不谈，不是因为他人的评论，而是因为他自己对电影中故事存在的硬伤感到不满。但在今天，从职业电影人到普通的希区柯克影迷都乐意将这部作品奉为“悬念大师”最好的作品之一。这亦不仅仅是因为影片讲述的退休警探陷入的骗局，更是因为这部高度风格化的影片展现的极具代表性、也是极为全面的“希区柯克迷魂法”。通过这部作品，我们得以瞥见当年的大师如何运用他独特的电影语言编织一个个骗局、如何将观众玩弄于股掌之间。
希区柯克在他的电影创作中始终奉行着“纯电影”（pure cinema）的原则，即始终强调影像的叙事作用大于对白。在此前的作品中，我们不难看出这一点，诸如《美人计》中褒曼与格兰特跨越大块空间的长时间吻戏和《后窗》开头那段连续的物件特写。在主角或其他角色开口说话之前，希区早已经通过影像告诉了我们角色想说什么——这时影像就可以始终先于对白一部来打乱观众接受信息的节奏，从而使观众陷入希区镜头的骗局，正如《后窗》中斯图尔特在电话中滔滔不绝时那一连串展示环境的主观镜头。当观众们沉溺于对白所传达的信息时，希区的镜头早已转向了下一个信息点，而观众却浑然不觉。
那么在《迷魂记》中，希区是如何使用镜头来欺骗观众的呢？在电影开始的前十分钟内，就有一场极具代表性的戏——斯科特与加文在办公室中的谈话。希区在用正反打镜头分别拍摄两人时使用了相似的中近景别，让观众感觉两人之间的距离和信任度似乎始终处在同一水平上。但实际上，两人在由加文的办公室和相连的会议室这两个层次构成的场景中不断地运动、改变位置，两人实际的距离也在不断地变化，暗示了斯科特内心的犹豫不决和加文想要掌控局面、诱使斯科特陷入骗局的阴谋的摇摆不定。这个双向的不确定的过程在斯科特与加文的对白进入正题之前就已经在发生了，而观众始终注意着两人正反打镜头中的对白来获取信息，殊不知斯科特的命运早已在镜头中得到了定论。
除了用影像盖过对白的经典手法，希区还十分喜欢通过纯粹的镜头来制造错觉。早在1946年的《美人计》中，那个经典的手握钥匙的特写已经可以诠释这一典型的风格化的手法；而在《迷魂记》中，最有代表性的便是斯科特跟踪朱迪来到美术馆的那组镜头——斯科特注视着朱迪的发髻，而朱迪则注视着画中女人的发髻，紧随而来的主观镜头和画中女人发髻的特写正是对朱迪的注视的体现——很明显，这组镜头最初是以斯科特的视角为核心，而最后的主观镜头却成了朱迪的视角。观众以为自己处在斯科特的视角得到了一切信息，殊不知这一视角其实来自朱迪，而我们的主角很有可能对于我们刚刚获得的信息仍然一无所知。希区柯克使用镜头欺骗观众的手段在这部作品中得到了集中的、极具代表性的体现。
除却电影语言上的“骗术”，我们亦能在这部作品中看到希区柯克如何掌控叙事的节奏来掌控观众的情绪。在他漫长职业生涯的任何一部作品中，希区从来没有将情绪变化的主动权交还给观众过——当观众以为所有调查陷入疑云、凶手将逍遥法外时，凶手却不请自现（《后窗》）；当观众沉浸于珍妮特·利的美貌和她刚刚开始的恋情时，希区柯克却在剧情还未到中段时让女主角突然惨死浴室（《惊魂记》）；同样，在这部《迷魂记》）中，希区故技重施，在大量铺陈斯科特与朱迪的恋情后突然将朱迪“杀死”——观众始终没有看到他们所希望看到的东西，而是被一个又一个“意外”事件的发生牢牢抓住了情绪。这正是希区柯克叙事的魔力之所在，也是他从影数十年来形成的深重的个人风格化烙印。
然而正是因为女主角突然“死亡”，使得诸多影人质疑：为什么希区要花费如此多的笔墨来细细描述之前毫不相干的二人暧昧不清的诸多琐事，以及这些琐事出现的动机与斯科特这样一个角色的设定是否符合呢？我想，后者这一悖论可能正是希区本人对这个故事感到遗憾、不满的点。诚然，整体看来《迷魂记》所讲述的故事符合了戏剧化的一切要求，但从动机来看，斯科特作为一个典型的绅士形象，救人于生死之间是必然的，这也正是被加文所利用的、斯科特内心中一直存在的一点；然而当我们细细分析斯科特在片中的人物关系与行为：他与自己曾经的恋人保持着不远不近的微妙联系，后来遇到朱迪时要求她变成曾经的那个人，这些情节都或明示或暗示地表现了斯科特的某种恋物癖——至少是恋旧；而他曾经的恋人仍痴心于他、为他的所作所为争风吃醋，说明了他对女性的吸引力。这也不难解释朱迪为什么会爱上他。但他爱上朱迪是出于何种动机呢？这样一个有恋旧情结、仍然深深吸引着旧爱的绅士警探形象很难像影片中这样顺理成章地爱上名义上委托人的妻子，即使是他的职业道德也不允许他这样做。这样不合逻辑的人物行为可以说是这部伟大作品的一大“不光彩”之处了，也难怪希区柯克会如此耿耿于怀。
但架开这个硬伤不谈，希区通过这一情节的设置，给观众安排了一个更深的局——也就是这整个故事本身的虚实。观众们总是会轻易地相信他们所看到的，正如斯科特开车跟踪朱迪时，人们会将注意力放在两辆车的位置关系以及占据车内正面镜头构图主体的斯科特的眼神，却忽略了构图背景中来去的车流——那些时刻，斯科特是静止的，而外面世界的流动显得如此不真实，如同梦境——再联系最后朱迪从浴室中走出来时那束神秘的绿光——我们有理由猜测，朱迪根本就是斯科特恋物癖性幻想的虚无产物。本片中存在的大量性暗示——斯科特一步一步逼迫朱迪成为以前的模样，正如他一步一步脱去她掩体的衣物；到最后她完全成了“她”，斯科特终于吻了她——他在那一刻其实是终于得到了性满足。如此看来，我们大可以将影片的后半部分看作是故事的正篇，是斯科特得到满足的过程，而此前看似冗长的铺陈，仅仅是他的计划和“阴谋”而已。影片的结局除了朱迪的死亡外，一切都回归了正常，斯科特的恐高症痊愈了，加文也没有受到指控，甚至没有再出现，好像从未存在过。如果将加文和朱迪凭空拿掉，电影的开始和结尾似乎也不会受到什么影响，只是变成了一位侦探在昔日旧爱的帮助下治好了自己的恐高症的故事。也许，这一切都只是斯科特自导自演的一场“迷魂记”。当影片结尾之时，这究竟是一桩骗局，还是斯科特那一瞬间的“眩晕”（vertigo）——这个问题本身，就是希区柯克为观众设下的又一桩骗局，而当你细细思考每一个细节，当所有的不合理被希区柯克用影像的秩序排列、组合后，这一切，似乎都是真真切切的——完全说得通。