希区柯克的《眩晕》讲述的也是失踪女士的故事，其主人公深深地痴迷于一个崇高形象（sublime image）。仿佛这部电影制作出来，就是要例证拉康的下列观点的：崇高化（1）与“去性化”（desexualization）毫无关系，而与死亡关系密切，因为崇高形象散发出来的迷人力量总是预示着一个致命的维度。 崇高化通常被等同于去性化，被等同于下列行为：把“力比多关注”（libidinal cathexis）从据说可以满足某些基本驱力的“野蛮”客体那里移开，转而寻求“高级”、“文明”的满足形式。我们并不直接侵犯女性，而是通过写情书和写情诗引诱之，征服之。我们并不痛击敌人，以至于令其失去知觉，而是撰写文章，对他进行毁灭性的抨击。陈腐不堪的精神分析“阐释”会说，我们的诗性行为只是崇高和间接的方式，我们以之满足自己的躯体需要；我们处心积虑的抨击，只是身体攻击的崇高形式。拉康与这种经历了崇高化过程的零度满足的处理方式一刀两断。他的出发点不是据说能够提供直接、“野蛮”满足的客体，而是驱力绕之运行的原初空白（primordial void），是以原质（the Thing）的不定形的形式为实证存在形态的匮乏（the lack）。原质即弗洛伊德所谓的das Ding，指绝不可能和难以企及的快感实体（the impossible—unattainable substance of enjoyment）。崇高客体恰恰是“因为提升而获得了原质之尊严的客体”（an object elevated to the dignity of the Thing），（2）是经历了某种变质（transubstantiation）的普通、日常的客体。崇高客体在主体的符号性精神机制（symbolic economy of the subject）中充当不可能的原质（impossible Thing），充当物质化的空无（materialized Nothingness）。之所以说崇高客体展示了客体的悖论，原因就在这里：它只能在阴影中，以半生半死的中间状态，作为某种潜在、含蓄和被唤醒的事物而存在。一旦我们驱散阴影，直面实体，崇高客体就会烟消云散，剩下的只是普通客体的残渣。 在一部有关海洋生物奇迹的电视片中，雅克·库斯托（3）向我们展示了一种章鱼。在深海环境里，这些章鱼以优雅、妩媚的姿势游来游去，散发出既吓人又壮观的迷人力量。但是，一旦把它们从水里捞出，它们立即成为一滩令人恶心的粘液。在希区柯克的《眩晕》中，朱蒂—马德琳（Judy—Madeleine）经历了类似的转化：一旦离开原来的“环境”，一旦她不再占据原质的位置（place of the Thing），她醉人的美丽就会立即消失，她也令人反感起来。这些观察的关键之处在于，客体的崇高性并不是客体固有的，而是它在幻象空间中所占位置产生的效应。 这部电影的上下阕结构（double scansion），这部电影第一部分与第二部分的断裂，第一部分与第二部分在形态上的变化，再次表明了希区柯克的天赋。也就是说，整个第一部分，直至假马德琳“自杀身亡”，都具有巨大的诱惑力。它讲述的故事是，主人公逐步迷上了马德琳这个醉人的形象，结果导致了她的必然死亡。我们不妨做个智力实验：这部电影到此戛然而止，主人公身心俱疲，无力安慰自己，更拒绝接受这样的现实——失去了心爱的马德琳。倘若真的如此，我们不仅会获得一个完整一致的故事，而且借助于这个删节本，我们还能提供一种补充性的意义。我们会得到一部激情澎湃的作品，在那里，一个男人竭尽全力，要把自己的心上人拯救出来，使之走出过去的噩梦，结果却因为自己过于强烈的爱意，不知不觉地把她推向了死地。我们甚至可以——为什么不可以？——把这个故事阐释为围绕着“性关系之不可能性”这个主题产生的一个变体，进而赋予这个故事以拉康式的扭曲（Lacanian twist）。把一个普通、庸常的女性提升到崇高客体的位置，对这个充当原质之化身的可怜生灵而言，是一种致命的危险，因为“女性并不存在”。 但是，这部电影的第二部分使这个充满激情的冲突土崩瓦解，因为它展示了这场冲突的陈腐背景：在这个迷人故事（一个女人被历史的恶魔深深攫住）的背后，在这场存在主义冲突（一个男人因为爱意过于强烈而致使自己心上人死去）的背后，我们发现了一个普普通通（尽管不乏机智）的犯罪情节（一位丈夫为了获得一笔遗产而置自己的太太于死地）。因为没有想到这一点，主人公不打算放弃自己的幻象，并开始寻找已经死去的女人。他终于遇到一个长相与她酷似的女孩，他开始按照死去的马德琳的形象对她进行改造。当然，这里的恶作剧在于，这个女孩就是他以前认识的那位“马德琳”。不妨回忆一下马克思兄弟的那个著名对话：“你让我想起了伊曼纽尔·拉韦利（Emmanuel Ravelli）。”“可我就是伊曼纽尔·拉韦利呀。”“难怪你长得那么像他。”不过，“像”（resembling）与“是”（being）的好笑的重合，预示了致人性命的邻近（lethal proximity）：如果假马德琳长得像她，那是因为从某种意义上说，她已经死去。主人公爱她，是把她当成马德琳了。也就是说，她只有死去，主人公才会爱她。她的形象的崇高化，无异于她的真正死去。这就是这部电影的教益之所在：幻象统治着现实；人从来都不能只戴面具，而不为此付出实实在在的代价。尽管所有的镜头都是从男性视角拍摄的，但与多数“女性电影”相比，《眩晕》在下列方面告诉我们的东西更多：作为男性的征兆，女性究竟面临着怎样的困境？ 希区柯克的高超之处在于，他成功地避开了非此即彼的单项选择：要么是一个传奇，讲一个“不可能”的爱情的故事；要么是撕下面具，揭示隐藏在崇高面具后面的一桩陈腐的阴谋诡计。一味去暴露隐藏在面具后面的秘密，丝毫都无损于这个面具本身散发出来的魅力。主体会再次启程，寻找另外的女性，去填补女性（Woman）的空位。他相信，这样的女性这次不会再欺骗他。在这里，希区柯克的激进态度是无人能及的，因为他从内部颠覆了崇高客体的魅力。不妨回想一下，主人公第一次遇见那个酷似“马德琳”的朱蒂时她的样子。那时，她是一个平实的红发女孩，化着浓妆，走起路来，一副极其粗鄙的模样，与那个体态虚弱而神情优雅的马德琳不吝有天壤之别。主人公尽其所能，要把朱蒂改造成全新的“马德琳”，改造成一个崇高客体。但突然间，他意识到，先前的“马德琳”就是现在的朱蒂，就是这个平庸的女孩。如此的乾坤逆转，我们要从中获得的教益并不在于，一个世俗的女人永远都不可能与崇高的理想合二为一；而在于，丧失了迷人的力量的，正是崇高客体本身（“马德琳”）。 为了恰当地锁定这一乾坤逆转，我们必须特别留意《眩晕》的主人公斯考蒂（Scottie）的两次“丧失”的差异：第一次，他失去了“马德琳”；第二次，他失去了朱蒂。第一次丧失，只是失去了一个心爱的客体。这种丧失也是围绕着下列主题形成的一个变体：一个脆弱而崇高的女性死去了，一个理想的爱情客体（ideal love—object）丧失了。这个主题支配着所有的浪漫诗，也在埃德加·爱伦·坡的全部小说和诗歌中（比如在短篇小说《乌鸦》［“The Raven”］中）得到最为充分的表现。尽管这种死亡也是骇人的打击，但我们可以说，出现这种死亡，丝毫都不出人意料。相反，仿佛形势本身呼唤死亡的到来。理想的爱情—客体就处于死亡的边缘地带，她的生命已经为即将到来的死亡所遮蔽：要么她为某种隐秘的咒语或自杀的疯癫所击中，要么她身患与其虚弱的身体相称的某种顽疾。死亡已经成为她致命之美的一个必不可少的组成部分。这一点，从一开始就已经非常明显，“自古红颜多薄命。”因为这个缘故，她的死亡并没有使她丧失迷人的力量；恰恰相反，她的死亡确保了她对主体的绝对控制。她的死亡，使主体处于抑郁状态。与浪漫主义的意识形态（romantic ideology）相一致，主体只有倾其余生，致力于诗的庆祝（poetic celebration）——庆祝已经丧失的客体无可匹敌的美丽和雅致，才能使自己摆脱抑郁状态。诗人只有失去恋人，才能最终真正得到她。正是因为已经死去，她才在调控着主体的欲望的幻象空间占据了一席之地。 不过，第二次丧失具有相当不同的性质。斯考蒂努力重塑朱蒂，使之成为崇高的理想（sublime ideal）。但是，斯考蒂得知，马德琳就是朱蒂，也就是说，重塑来重塑去，重塑到最后，他得到的竟然是如假包换的“马德琳”。这时，“马德琳”这个形象暗然失色，赋予他的存在以一致性的幻象结构（fantasy structure）也土崩瓦解。在某种意义上，第二次丧失是第一次丧失的倒置：就在我们实际上抓住了作为幻象支撑（fantasy support）的客体的那一瞬间，我们失去了这个客体： 这是因为，如果马德琳真的就是朱蒂，如果她继续存在下去，那么她就从来没有存在过，她就从来没有成为过任何人。……随着她第二次死亡，他失去了自己，这一次失去更具有决定性，更令人绝望，因为他不仅失去了马德琳，而且失去了对她的记忆，或许还失去了自己的信念——相信她的存在还是可能的。（4） 用黑格尔的话说，马德琳的“第二次死亡”实即“丧失之丧失”（loss of loss）：我们得到了一个客体，但失去了丧失本身具有的迷人维度（fascinating dimension of loss），正是这一迷人维度捕获了我们的欲望。没错，朱蒂最终把自己当成礼物送给了斯考蒂，但是，用拉康的话说，这个礼物“莫名其妙地变成了一滩大便”：她成了庸常的女性，甚至成了令人反胃的女性。这部电影最后那个镜头的极端暧昧性（radical ambiguity）就在这里。最后那个镜头中，斯考蒂站在钟塔的边缘，俯视下面那个刚刚吞没了朱蒂的深渊。这个结局既是“幸运”的（斯考蒂治愈了自己的恐高症，可以站在悬崖边向下俯视了），又是“不幸”的（他最终还是身心俱疲，失去了赋予他的存在以一致性的支撑物）。精神分析过程的最终时刻也具有同样的暧昧性。那时候，幻象终被穿越了。它可以用来解释，何以在精神分析即告结束之时，“负面的治疗反应”（negative therapeutic reaction）总是一种潜在的威胁。（5） 斯考蒂最后能够直视的深渊就是大对体（符号秩序）中的黑洞，只是幻象客体（fantasy object）的迷人出场把它遮挡了起来。我们每次直视他人的眼睛，都会有这样的体验，都会感受到这种凝视的深不可测。在出现电影片名的镜头里，还出现了这样的深渊，那是一个女人眼睛的特写，一个噩梦般的局部客体（partial object）从中盘旋而出。我们可以说，电影结束时，斯考蒂总算能够“直视女人的眼睛了”。也就是说，他总算能够直视与片名同时出现的那个场景了。这个深渊就是“大对体中的匮乏”（lack in the Other），它导致了令他烦恼的“眩晕”。黑格尔在1805/1806年间撰写的手稿《实在哲学》（Realphilosophie）中有一个著名的段落，可以把这个段落解读为对《眩晕》这个片名提前做出的理论注释。该手稿以他人的凝视为主题，并把他人的凝视视为言辞之前的沉默，视为“世界之夜”（night of the world）的空白。在“世界之夜”中，噩梦般的局部客体不知从什么地方冒了出来，就像从演员金·诺瓦克（Kim Novak）眼睛里盘旋而出的怪异图形一样。 人类就是这个黑夜，就这个空无（empty nothing），它以一当十地囊括了一切，囊括了无穷无尽的表象和意象。这些表象和意象，人类没有想到过，也没有看见过。这个黑夜，这种人性内在的黑夜——这种纯粹的自我——就寄身于幻影般的表象之中。……这里伸出一个血淋淋的头颅，那里露出一推白骨。……我们直视人类的眼睛，就会看到这个黑夜。这个已经变得可怕的黑夜，把与之对立的世界之夜悬置了起来。（6）
注释
（1）崇高化（sublimation），传统上译为“升华”。如此翻译，“雅”则“雅”矣，却使它与崇高（sublime）的密切关系荡然无存，而它们的联系对于理解拉康—齐泽克理论来说至关重要，故改译为崇高化。——译者注
（2）拉康，《讲座之七：精神分析的伦理》（Le seminaire，livre VII：Lethique de la psychanalyse），第133页。
（3）雅克·库斯托（Jacques Cousteau，1910~1997），法国海军军官、探险家、生态学家、电影制片、摄影家、作家、海洋及海洋生物研究者、法兰西学院院士。1943年与他人共同发明水肺。1956年与人共同制作世纪录《寂静的世界》（The Silent World），获金棕榈奖。——译者注 （18）莱丝利·布瑞尔（Lesley Brill），《希区柯克的罗曼司：希区柯克电影中的爱情与反讽》（The Hitchcock Romance：Love and Irony in Hitchcocks Films），Princeton，Princeton University Press，1988，p.220. （4）电影快结束时，有一瞬间，由詹姆斯·斯图尔特扮演的斯考蒂似乎准备接纳“真正”的朱蒂，而不是那个“重新打造”的马德琳，并承认她为爱他而遭受的沉重苦难。但鬼魂一般的女修道院长突然出现，使这个幸福的结局立即夭折。女修道院长的突然到来，使朱蒂在慌乱下向后退却，最终从教堂钟塔坠落身亡。毋需说，“女修道院长”（mother superior）一词令人想起“母性超我”（maternal superego）。
（5）黑格尔，《全集》（Gesammelte Werke），第8卷，Hamburg，Meiner，1976，p.187；英译本引自唐纳德·菲力普·沃莱尼（Donald Phillip Verene），《黑格尔回忆录》（Hegels Recollection），Albany，SUNY Press，1985，pp.7—8.
细思极恐的金发女郎
