日子

文 / 德维卡•吉里什（Devika Girish）

与这部电影相遇已经一年有余，但它一直扎在我的心底，总是时不时地隐隐作痛——是又痛又甜的那种痛，就像一根按不下又拔不掉的小刺。蔡明亮这部最新作品是我走进电影院观看的最后几部影片之一，当时新冠肺炎还没有大爆发，电影院里仍然人头攒动，谁能想到那竟然会是我亲赴的最后一个电影节呢？人们被新冠隔绝之后对身体接触的渴望更加迫切了，难道就是这种无法满足的需求给《日子》（Days）平添了一分力量，十分用力地扎进了我的心底？这部电影完全没有对白，而且镜头与镜头之间几乎是割裂的，但一个接一个长镜头却仿佛是对身体一下又一下的爱抚：我们的身体在爱抚中被唤醒，这里胀大、那里绷紧、这里酸痛、那里饥渴，我们的意志在爱抚中随波逐流。

还有谁能比李康生更好地表现这一点呢？毕竟他已经担任蔡明亮的缪斯男神30年有余。蔡明亮用一部又一部电影记录了李康生的那张脸、那副身体，日复一日的变化叠成了他的年轮。对于我们这些几十年如一日关注两位搭档的观众来说，仿佛在《日子》开场那个五分钟的长镜头底下看到了往昔岁月的一张张脸、一副副身体，倏忽间纷纷闪过：李康生静坐在窗前，他现在的脸已经被岁月染上了风霜，已经被病痛苍白了血色，而窗外，雨疏风骤。李康生曾在1997年的电影《河流》（The River）中扮演一个20出头的毛头小伙子，影片中那些折磨小伙子颈背的疾病而今却被岁月结结实实地砸在了李康生的身上。蔡明亮这一次用特写镜头和长镜头跟拍了李康生到处寻医问药的行程，访到的治疗方法却是五花八门，包括长时间泡澡、针灸、戴颈托等。

这些关于李康生的镜头在影片中与某位新人的故事相互交叉，新人在偶然间闯入了蔡明亮的电影序列：亚侬弘尚希（Anong hongheuangsy），一个年轻的老挝外劳，他在曼谷街头与蔡明亮不期而遇。蔡明亮看到的李康生是他的身体，而他看到的亚侬则是外劳那贫苦单调的生活，是构成这种生活的物质基础——他那破败的住所；他那日复一日独自一人睡觉、洗澡、吃饭、做饭和工作的固定流程。两个角色的相遇把影片推向了高潮：李康生在他的酒店房间接受亚侬提供的情色按摩，而蔡明亮用几乎没有剪辑的镜头完整、实时拍摄了整场高潮戏。两个角色不知道对方姓甚名谁，也没有任何情感或者精神上的深入试探，有的只是身体接触，在接触中悸动，释放出最单纯的快感。可以说《日子》是“肤浅的”，但那是一种正面意义上的“肤浅”：这是一部关注表面丰富性和皮肤活跃性的电影。

2013年，蔡明亮在拍完《郊游》（Stray Dogs）之后一度宣布退出影坛，但《日子》似乎为这位作者导演指出了一个新的创作方向，就好像从衰亡这个主题内部生出了一股新的生命力。7月，我通过Zoom与这位台湾作者导演就身体、时间、年龄、爱情、性等问题进行了一番探讨。

您在许多电影中都致力于探讨孤独、尤其是都市孤独症这一主题，有些影片甚至直接设置了瘟疫或者生态灾难这一类故事背景。我很想知道今天这场瘟疫会对您的创作产生什么样的启发或者影响。

我对这场瘟疫最直观的感受是自己被困住了。无论是出国旅行还是外出办事，以前这些在我都是理所当然的事情，但现在却只能怀念了，也教会了我要懂得珍惜。我希望等到解困之后能够更充分地去享受旅行。

除了瘟疫之外，无论是在我个人的体验上还是在全体人类的层面上，对我影响最大的其实是年龄——无论有没有瘟疫，这一点永远都不会改变。年龄会改变一个人看待生活的眼光，而已然衰老这一点确实改变了我对孤独的理解和感受。随着年龄的增长，对爱情的渴望也会发生变化。我现在已经没有那么多想法了。相反，我现在更担心的是随着年龄的增长自己可能会失去爱的能力。

您曾经宣称自己所有的电影加起来就是一部“我如何观看李康生的发展史”。可以说一下您在《日子》中是怎么看他的吗？和以前的观看又有什么不同呢？

在《日子》中，我将焦点集中在李康生的身体上——也就是他的外表。我也是在某一天突然意识到这一点的，因为随着年龄的增长他的身体已经发生了严重的变形。我看到了李康生外表上的这些变化，而这些无法避免的变化又提醒我要反观自己，把自己也视为这个衰老进程的一分子，因为我比他还要年长10岁呢。李康生几乎成了我的一面镜子。我越看他，我们就越相像。这和我以前观看他的角度确实有很大的不同。以前我看他是要看到一个人如何生活、如何成长，要考虑周全他生活中的各种经历。而现在呢，我更关心的是外表，是身体，是外在的变化，外在是如何随着时间的推移而演变的。

据我了解，当初李康生开始为健康问题到处寻医问药的时候，您就扛起了摄影机，但你们并没有计划要把这拍成一部电影。您也说过拍摄只是想要给他“保留一些影像”。请问您当时到底想要用摄影机保留些什么呢？

之所以会产生“保留一些影像”的想法是因为我在观念上已经改变了对导演的定义。最近我的很多作品都是与美术馆合作完成的，在这个过程当中我渐渐发现拍电影与画画在某种意义上似乎也没有什么区别。画画是将心之所动诉诸笔端，和拍电影一样是创造力的一个出口。它们之间的区别只是当你画完一幅画，不会迫切地想要展示给所有人看。于是我就想着用这种方式去捕捉一个又一个影像，希望可以从中捕捉到最真的现实。所以我一开始想到的只是先把这些影像记录下来吧，把它们存储起来。我完全不知道自己以后会用它们做什么。

我和美术馆还合作了很多非叙事的电影。李康生就是在这些合作期间生病的，然后我才开始真正意义上地观察他。虽说是观察，但哪有那么容易，有时我必须强迫自己去捕捉他的身体状态、他的病情发展，还有就是治疗的过程。很久以前我已经拍过一部类似题材的故事片，就是《河流》，所以我没有理由再去重复拍一遍。我现在想要做的就是捕捉身体的真实状态——衰老、退化、生病和康复的真实状态——并且将这些影像保留下来以供后用。

可不可以这么理解，您是把电影当作一种对抗衰老或者退化的工具——作为一种对抗死亡的武器？

呃，对抗衰老也太难了吧。(笑)我回顾自己过去拍的很多电影，会觉得当年真是充满了能量。当时我还非常、非常年轻，非常、非常有干劲。但是随着年龄的增长，我逐渐意识到我越来越不想被自己过去的拍摄方法捆住了手脚，不想要那些追求复杂和精密的电影套路。为什么要考虑到制作的每一个细节呢？为什么要编织一个特别精密的剧本和电影呢……这些都已经不是我现在想要做的东西了。现在我更倾向于那些在结构和叙述方面都比较松弛的作品。简而言之，我现在只想拍一些不那么复杂的电影了。

必须承认您的新方法确实卓有成效，《日子》恰恰因为极简和松弛呈现出了别样的丰富性。我想问的是您为什么选择亚侬？我听说您是在泰国的街头碰到了他，和您第一次碰到李康生时的情形简直如出一辙——一次偶遇。亚侬身上有什么东西在碰到的一瞬间就打动了您？以至于让您想要发展这段关系？

这与我现在对电影创作的观念有着密切的关系。正如前面已经说过的那样，我的创作观念已经随着年龄的增长发生了改变。而亚侬出现的时间点刚好对上了我的转变期，可以说他的出现之于我就像是一股新的动力，一个新的灵感源泉。与李康生偶遇的时候，我的头脑中已经有了一个电影的构思，我只是认定了他将是扮演那个既定角色的最佳人选。亚侬的情况完全不一样。遇到他的时候我还没有任何拍片的想法。我只是遇到了这么一个人，然后我们用视频聊天保持着联系，在视频中我能看到他的日常生活，还有他谋生的方式。亚侬是一个在泰国工作的老挝外劳。我们能够连线的时间大部分都只能等他结束工作之后，等他回到自己的出租房，开始他每天日常的生活流程。我最感兴趣的就是这种生活的真实性，完全属于泰国外劳最真实的生活状态，我想要抓住的就是这一点。我实在无法控制自己内心的冲动，所以就带着一个摄影师飞去了泰国，我们很快就拍下了亚侬日常生活的第一批镜头。而这一切同样可以归结于我那想要“保留一些影像”的想法，保留一些感动我、触动我的影像。

在我的观念中，把李康生一次又一次纳入我的电影是一个构建的过程——他是整个建筑物最主要的构件这一。但是亚侬不一样，他更像是一幅草图。他在我的头脑中没有一个既定的目标，我只是想要随性地给他勾画一些草图，而电影镜头就是我勾画草图的工具。那种随意性可能更加贴近现实，而这种现实反过来又敦促我去思考拍摄电影的不同可能性。

临时工或者外劳的身上有什么让您一直念念不忘的特性？这几乎成了您所有电影的一个主题——您创造的许多角色不是临时工就是处在非常不稳定的工作条件下。

2005年，当我回马来西亚拍摄《黑眼圈》（I Don’t Want to Sleep Alone）的时候，挤在吉隆坡的外劳立刻引起了我的兴趣。我跟着他们跑了各种各样的地方。我甚至看到了他们被警察敲诈勒索的场面。作为一个在马来西亚出生长大、现在居住在台湾的人，我对此有着深切的体会，而且觉得这与自己有着息息相关的联系。虽然我的处境不至于像那些被边缘化的人群一样糟糕，但我也把自己看作某种意义上的外劳。无论是在文化还是国界的意义上我们都算是外劳。我们从一个笼子钻进另一个笼子，从一个国家跑到另一个国家，只不过是为了谋生。这就是为什么我会对这个边缘化的群体感到亲近的原因所在，我很自然地就被亚侬他们吸引了。我们都是侨民的一分子——这是一种我非常容易感同身受的心态。

为什么亚侬作为一个外劳的日常生活可以与李康生面对衰老和病痛的经历交叉剪辑，您想要建立一个什么样的互文关系？

他们俩身上都有一种被关在笼子里或者说被困住的况味。在李康生一方来说，他被他的身体、被他的疾病困住了，而且那是一种超出个人掌控范畴的事情。另一方，作为一个外劳，亚侬也被他所处的城市、被他生活的窘境和他的社会地位、经济状况困住了。进一步，这不仅仅是他们两个人之间的相似之处，这也是一种投射——我同样可以（在他们身上）看到我自己。

我一直对生命周期的概念比较感兴趣——身体是如何从健壮一步步走向衰老的——然后我在创作中会有意识地将不同阶段的身体进行并置，以期在对照中提炼出一些新的东西。比如，《河流》中的某场沐浴戏，我用了武打片出身的苗天。以前他从来没有在镜头前宽过衣解过带、没有裸露过自己的皮肉。我的这场戏可以说是他的处男秀，而且我还把他和年轻的、健康的李康生放在同一个画面中。两个身体的并置很自然就可以表现出身体是如何变形的如何退化的，这和《日子》的某个场景在道理上是同一个意思，我让李康生脱光了衣服趴在床上，以便亚侬给他全身按摩。不同的只是，现在是李康生成了那个身体退化的老人，而观众在银幕上看到的这张新面孔却有着一副健康活泼的身体——看着一副身体随着年龄的增长而变形以至退化，会让人产生一种被净化又被抚慰的释然。

我比较感兴趣的还有那场性爱戏，或者说是按摩戏吧。乍一看会有些不可思议，但它确实形成了整部影片的情绪出口，而且是水到渠成的。虽然这是一场性交易，谁都看得出来亚侬提供的是有偿服务，但是与你之前所有作品中的性爱戏相比都要光明和磊落。

这与亚侬作为一个演员、特别是作为一个独立的人有着很大的关系。他是一个外劳，在我遇到他之前已经从事过很多工种，包括经过专业培训的按摩师。他是真的懂得怎么给人按摩。不仅如此，他还掌握了一种非常独特的按摩方法。就像舞蹈一样，看去上很美。这也是我想把这场戏拍得那么长的原因之一。这场戏是整部电影最重要的一幕。因为这是一场性交易，所以两个角色之间没有任何情感的包袱，这让它变得更加纯粹。两个角色只是从彼此身上寻求放松或者说抚慰，我发现这种纯粹会产生无法言喻的快乐，不像我之前那些电影中的性爱戏总是不快乐的，没有人可以从中得到享受。我之所以把这场戏拉得那么长，还因为我想让每个人在观看的时候都能够逐渐进入状态，能够跟他们俩感同身受，就好像自己在接受身体的按摩一样。有一天，我们在自己入住的酒店拍摄了这场戏，没有明确跟他们俩说我们拍的是一场性爱戏。拍摄非常顺利；他们俩的合作简直天衣无缝。

另一个让我难以忘怀的镜头是开场戏，那个长达五分钟的长镜头竟然只拍了坐着的李康生，他就那样一动不动地看着窗外。这一类镜头，应该在什么时候下刀剪辑您是怎么确定的？怎么估量镜头持续的时长？持续的时间长短确实会影响一个镜头的力量吗？

一般来说每场戏我都会拍摄很长的时间。虽然很多镜头可能不会被剪进最后的成片，但我已经习惯了这种拍摄方法，因为在长时间的拍摄中你可能会捕捉到演员设计之外的表演，或者周围空间出现一些意料之外的事物。只要拍的时间足够长，连场景的声音都可能会发生变化。通过长时间的观察，你也可能看到一些更丰富、更真实的东西。比如拍摄《日子》开场戏的那天，我们刚好碰上了台风天。在整个拍摄的时间内，那风啊那雨啊——你可以在镜头中看到风雨起起又落落，可以看到台风进进又出出。与这些风雨并置的是李康生，但这个人就坐在那里，不动声色，不动分毫，一副病容——你知道的，他当时真的生病了，我清楚记得我们给他准备了好几杯水，但他却根本没有想要抬手碰一下杯子——我觉得这在表演上也非常的准确。

有些人可能会觉得我的电影没有必要拍那么长，但对我来说却是非如此不可的，我要耐心地观察，等待镜头前可能发生意料之外的东西，以此获得我要的真实性和丰富性。这就像把一幅画放进美术馆一样。只是在美术馆里，[观众]可以决定他们看一幅画的时长，而作为一个导演，我也有权决定他们看一个场景的时长，除非他们选择退出或者选择闭上眼睛。

2021年8月16日发表于《电影评论》（filmcomment）

2022年2月26日译于杭州

原文地址：Interview: Tsai Ming-liang (filmcomment.com)