玩乐时间

电影开场，莫名紧张的老年夫妇扮演了传统戏剧报幕人的角色。他们所看到的各自行走而又互相穿插的人流正预示着这部电影散点聚焦的开始。于洛先生进城，外来者闯进这个玻璃幕布的大都市，我们一方面跟随他的脚步去好奇观看和聆听:接待员操作着繁多按钮的电子系统，电子按钮的声音如同游戏闯关的提示音。一顿操作猛如虎只为叫个号，接待员说要会操作必须明白内部的原理，这显然是一个反讽。人们并不知道这一切的里面是什么，就像每一次连接都是通向卡夫卡的城堡，连通了可能才是意外；面带标准微笑、说话如唱歌的服务生，坐在转椅上脚尖舞动如芭蕾的售票员，现代性的规训竟然在这里奇妙地塑造出如艺术般的美感，又是一个绝妙的反讽。另一方面我们又观看于洛自身滑稽的摔倒与舞步。但于洛又不是传统的主角，他更像是一个串场人。他不仅只是偶然从屏幕中走进走出，甚至在大量的中远景镜头中，不同景别的人物都在各行其是，导演在向观众发出邀请，这是一部观众需要积极调动自身目光的电影，我们的观察跟随镜头趋向流动与游移，丰富的细节期待我们更主动地寻觅。

在全片后半段堪称恢宏的餐厅群戏中，不仅是相对固定空间的场面调度的极致展现，也契合了电影由冷淡、旁观过渡到融入、狂欢的意义切换，一场流动的视觉盛宴。其中的幽默感不仅来源于一种戏剧结构，即表面与内面，不断出现危机与解决危机的张力（这种戏剧结构日后最典型的挪用与运用，就我看到的要属17年的日本电影《摄像机不要停！》），更来自于这种张力所呈现出的黑色幽默——环境越是混乱与破败，舞池里的人们越是喧闹与欢乐。幽默也在这混乱中不断积聚，就像孤零零站在餐厅外的服务员，衣服被替换，渐次破烂。

一种民主影像何以可能？如果说朗西埃在电影中发现了影像的异质性、不纯性，影像无法被完全规制为清晰简明的逻辑与单一叙事意义链条，从而走向对感性的重新分配与平等政治的可能。那么雅克塔蒂则真正实践了一种让人与物体平等“共响”的影像美学。全片混杂着少量清晰的法语与提示性的英语，更多的人声则被混在嘈杂的城市背景音中，或干脆被建筑所吸附，完全失声，人们成为玻璃景观中徒剩嘴型的哑剧演员。这在告诉我们，人本身及人的语言并不占据绝对中心的位置，而狂欢的背景音乐与不断摩擦、碰撞的物体发出的声音才是更重要的。当然声音也是辩证的，回弹性极好的沙发发出噗咕的声响，而展览会中无声的门却和愤怒的人声形成鲜明的对比。

雅克·塔蒂的电影是音乐剧与哑剧绝妙的影像化。人们都在巨大的建筑与镜面反射中不断茫然、迷路、推搡。整部电影终于来到最后，从秩序井然的格子间，到拥挤的旅游大巴与餐厅大堂，再到车满为患的环形路口。混乱，却又维持着古怪的秩序，这就是导演眼中的巴黎，这场狂欢无人离场，环形路口正对应着游乐场的转盘，每个人都只能在不停地自我旋转。