玩乐时间

对于习惯被动观影，完全让电影引导你注意力的人来说，这电影毫无价值，但是对喜欢观察生活里各种趣味的人，这部电影就是他们的游乐园。

如同老彼得·勃鲁盖尔的画作一般，带着对生活的好奇，仔细观察，答案就在其中。

Netherlandish Proverbs，1559，Gemäldegalerie, Berlin

“《玩乐时间》（Play Time，1967）将永远是我的最后一部电影，因为它所呈现的真正与人有关。这里没有明星，没有任何特定的人是最重要的，因为每一个人都同等重要，你我一样重要。这是喜剧的民主。”———雅克·塔蒂

一. 全景摄影————电影表达的另一种互动形式

塔蒂在1957年说，他的梦想是“拍摄没有核心人物的电影，记录下我观察到的、那些穿梭在大街小巷的人们，除此之外没有多余的事物，以此向人们证明：每个人都拥有喜剧的天赋。”

这是一部超越电影的电影，一副生活图景观光片，全篇几乎没有任何调动情绪的特写镜头，大多都是广角拍摄。塔蒂的精心设计出人意料。一开始，我们期待主角，也就是于洛先生登场，在每一个画面中试图辨认出人群中的于洛先生。毕竟，这是我们看电影的习惯，我们已经习惯了追着主要人物，看他们能把我们带往什么地方，跟随一个主体而产生故事。然而，于洛先生的存在被现代化的庞然和分散于画面中的不同兴趣点淹没了，于洛先生变成了人群中的一个过客，他也无法带往我们去任何地方，达到任何目标。相反，他和我们都一样迷失在这个现代化的超级迷宫中。

“我喜欢大全景。它让观众去发现那里有什么可看的。特写则强调：‘看，这很滑稽！’相反，在一个大全景里你可以展示若干个元素、人物和对象。为什么要割断它们之间的联系，以及里面的特性和幽默？”——————雅克·塔蒂

在这部电影中，塔蒂摒弃特写，以大全景和少量中景拍摄，于是，一个镜头中往往出现很多角色，有很多情节在同时发展。至于特写，塔蒂这样解释：“我不喜欢拍特写镜头的原因之一是，我觉得没有权利让任何人的鼻子突兀地呈现在大屏幕上，我应该给观影者选择的余地，看些别的什么。”他说：“电影胶片70毫米的比例，与当今世界的规格是一致的”。没有了特写镜头意味着减弱了情绪调动能力，一个场景中，往往叠加着数个焦点，不同的人物与情节分散于画面的不同位置，时而入画，时而出画，而且以不同方位的全景来表现同一场景。一般来讲，电影会对观众的视点加以诱导。比如一个突出的主人公，或画面中不重要的部分被虚化，打光时被暗化等。

在这种拍摄风格下，电影变得不再是我们以往印象中的所有看过的电影，而是给了观众充分的观影自由度，成为某种对我们真实生活的还原。仔细想想，但这不就是我们的所处的世界吗？如果你所处一个繁华的地方，抬头仔细看看周围，不要让我们视线的焦点只固定在一个地方，周围的世界本身就是充满了各种戏剧性的舞台，每个人都有着自己的剧本，许多“事件”几乎同时在你周围发生着。美国评论家Noel Bruch在1969年写道：“《玩乐时间》是影史上第一个不光要重复看上好多遍，还应该从不同的距离去欣赏的作品。这恐怕是目前为止第一部真正‘开放’的电影，这样的作品可以有多种不同的解读及观赏方法。”《玩乐时间》带来了全新的观影方式，它的完美呈现依赖于观众不断搜寻和解读。如果你只是坐在那里等待滑稽场面出现，你无法获得太多满足感。只有让你的眼睛在场景中不断寻找，将情景、人物一一连接，才能获得最大的乐趣。孤立地看，那些笑点只是大杂烩中的一个配料。

但从整体上看，却能领略到塔蒂喜剧的精髓：我们的生活是一场别开生面的冲突与和解之间的狂欢。

二、彷徨、异化、与现代性

看电影的过程中，脑海里总能闪过徳波和福柯的理论。讽刺的主体变成了城市本身。故事发生在巴黎，但塔蒂并没有将真正的巴黎意象体现出来。他利用了城市的缺席，而不是它的视觉活力。于是巴黎成了玻璃门反射的埃菲尔铁塔、圣心大教堂，和玻璃上千篇一律的海报。

法国学者居伊·德波出版《景观社会》，论述了一种新的社会形态，这正是我们所置身的社会。商品、技术、传媒、影像、互联网、新媒体、资本无孔不入，“整个社会生活显示为一种巨大的景观的堆积”，处处都能看到有意识的表演、作秀，被展现出来的景观、可视的景观及其建构起的视觉体制（Scopic Regime）正不断将我们吞噬，新闻、宣传、娱乐、广告等制造了大量非本真性的需求，我们在景观的引导下进入一种新的异化状态。现实完全消失在影像和符号的迷雾之中，政治、资本、娱乐、广告等等混为一体，成了一个无差别性的仿真流变。“所有的抢劫、劫持和类似行为现在都好像仿真抢劫，因为它们事先被刻写在媒体的解码和编排仪式之中，预演了它们的表演方式和可能的后果。”可以说在泛景观化的时代里，“我们不再能听从自己的个性，甚至已经不知道自己的真实需求”，我们号称正在自由地享受生活，然而真的不是，主动性和创造性的光鲜外表之下，真正发生的还是一种闲暇生活中的伪主动性和被动性，其本质仍然是无个性，德波说，“在生活中，如果人们完全服从于景观的统治，逐步远离一切可能的切身体验，并由此越来越难以找到个人的喜好，那么这种状态无可避免地就会造成对个性的抹杀。

景观社会

8.2

[法] 居伊·德波 / 2017 / 南京大学出版社

全面的、普遍的、分散的权力网，一种在社会中无处不在的权力关系，它在每个人身上都产生着影响。塔蒂的《玩乐时间》中，现代化的城市空间成为了一个类似于环形监狱的空间，人们在其中迷失、彷徨、被监视。电影中的巨大建筑、玻璃幕墙、隧道、电梯、机器和人的互动，让人感到自己处于一个陌生而又熟悉的空间中，这个空间同时又是一个充满了戏剧性的舞台。在这个舞台上，人们被安置在不同的位置和角色中，他们的行为和言语都被监视和规训着。塔蒂用幽默的方式展现了现代化城市空间中的权力关系，他让观众看到了其中的荒诞和荒谬，电影的许多画面会让人联想到福柯对边沁提出的全景敞开监狱的分析，杰里米·边沁，在1785年提出圆形监狱的设计概念：监狱修筑为环形建筑，分隔成一个个囚室，囚室的一端面向外界，用于采光。另一端面向中间一座用于监视的高塔，这样这座高塔中的监视人员可以时刻监视到任何一间囚室，而囚室中的犯人因为逆光效果，无法看到监视人员。这种设计允许一个警卫监视该监狱的所有囚犯，而囚犯则不知道自己是否受到监视。尽管单一警卫不可能在同一时刻观察所有囚犯的牢房，但囚犯不知何时会受到检查，只有假设自己无时无刻不被监视，因此他们被有效地强迫自己规范自己的行为。在福柯的笔下，这是一种层级监视。它建立在既有的分隔空间构造之上，但加持了等级和监视的特征。固定位置的分隔空间用以安置和定位身体，而其加强版的层级监视旨在制作一种阶梯状的权力网格系统，以保证某种普遍且持续的监督。圆形监狱在如今已被废弃，但其开敞透光式牢舍设计被保留至今在福柯眼里，环形监狱是一种使个体清晰可见并处于持续监控之下的暗喻，它在囚犯身上制造一种由意识的和持续的被观察状态，从而确保权力自动地发挥作用。其变体被广泛地运用在工厂、学校、军队、医院等等场域中，特征是保证任何分隔空间及其容纳的个体具有某种可见性。同时，隐匿观察者是其中关键，只有在不知道有没有人注视的情况下才能将监视从外在化为内在的力量。在分隔和控制交流的状态下，每个人都在不同程度上成为权力毛细血管般渗透的一个节点，从而形成一个互相注视的监视网络。福柯对此评论说，规训的权力不再是压制性的自上而下，也不是可以被占有的具体之物，它演变为一种关系性权力，它现在各种观看的目光中，每个主体都可能是某种权力的宿主，以一种“观看”的方式对周围的人们施加一种微妙的身体控制。

规训与惩罚

9.3

[法] 米歇尔·福柯 / 2003 / 生活·读书·新知三联书店

这种监视网络渗透到了现代城市的每一个角落，让人们感到彷徨和迷失。塔蒂的电影通过对城市空间的呈现，揭示了现代性的种种问题，如人们的孤独、焦虑、消费主义等。在现代城市中，人们被分隔开来，被安置在不同的位置和角色中，他们的行为和言语都被监视和规训着。人们不再是自由的个体，而是成为了权力关系的节点，被动地接受着外在的规范和控制。

标准化审查的实行，意味着临床知识的生成。这里的“临床知识”指的是对个体在其生活各个方面所呈现的状态进行描述，经由知识的规范化，将其精准地标注为各种可量化的刻度。它将个体纳入到一种线性的、进化的时间序列中，并根据难度或复杂性的递增来排列这一序列的片段或等级。每一个时间片段的结束都伴随着某种考核和评估，以便对个体进行区分、分类和归类，并分配相应的角色以及相应的规训策略。

福柯将此称为“持续进化的动力学”，伴随其过程的是永无止境的“操练”。我们对此的体验大致是，主体处于一种弹性的标准化规范网络所带来的焦虑之中——现代社会并不因为你选择碌碌无为或避免做被禁止的事情来赦免你的焦虑，而将你纳入与其他人所做所为的关系网络中进行评判。个体因而必须关注自我个性、行为在与他人的参照系之下的合理与不合理。这种焦虑可能体现在持续想知道自己的状态或行为是否保持正常或偏离正常，比如体脂比是否超标？某种欲望过于强烈？晋升是否太慢？精神是否正常？这里有一点须得注意：与前现代时期不同，现代权力不再像过去那样用城堡、军队、仪仗高调突出权力的拥有者，相反，它在隐匿自身的同时将聚光灯投射在其作用对象身上。如果说历史总是关注那些位高权重或撼动社会的大人物，而小人物通常处于无法描述的默默无闻状态的话，如今这情况业已翻转。每一个主体都被纳入标准化知识审查的显微镜下。从母体怀孕第一次孕检之日起，一份关于你的“检查-文牍”档案就开始建立，并跟随你的出生、你的表现和行为，以及相对于他人的位置而进行追踪、比较和标记。个体因此被建构为一个可供描述和分析的科学研究案例，或者用福柯的话来说，权力悉心关注培养的对象，但同时也是权力流动与监控的节点。

三.与众不同的“展示”————观众主体风格电影

“电影是被设计好的，但一旦你看了两三次之后，它就不再是我的，而是你的了。你认出了那些人，你了解他们，你甚至不知道是谁导演了这部电影。它不会像费里尼的《罗马》那样被打上个人标签。观看的深度决定了影像的深度。我不会凸显什么或刻意在画面中留下标记来显示我是一个多么棒的导演。我只是想让你们的眼睛把你们带到那个餐厅开业的情景中，就好像那天晚上你们真的在那里一样。”——————雅克·塔蒂

“迷失”是《玩乐时间》的一个命题，电影一开场就把我们搞糊涂了。一座无任何特点的摩天大楼，切入使人迷惑的内景，走过的护士暗示这里可能是个医院，一位昂首阔步的军人又让我们猜想这里是市政中心。我们视图辨认出熟悉的装潢、设备，然而一无所获，近景内的中年伴侣也没能给我们任何提示。之后随着镜头变换，广播声和背景响起，我们才发现这里是机场，如此情况几乎遍布电影全过程，只待观者去发现。

“《玩乐时间》的整个开始段落，人们按照建筑师指定的路线走。每个人都按照舞台上正确的角度运作，人们感觉就像深陷其中。”《玩乐时间》的视觉结构最开始是直线直角的，冷色调的宽阔大厅，棱角分明的建筑设备，格子式的的办公场所。就像塔蒂所说：人们走路都好像不会拐弯。然后，随着夜幕降临，直线逐渐变得弯曲，最后变成圆形风格，并以永无止境的旋转车流为终结。影片第一个重要的曲线是于洛先生的意外滑倒。于洛先生被让到前厅等候吉法尔先生，雨伞的尖头在光滑的地面上没有撑住，将于洛先生带倒，产生了一个短暂的曲线。圆圈开始的象征则是皇家花园饭店大门上方的霓虹灯——箭头的一端指向大门，另一端盘旋成一个圆圈。玻璃大门的破碎也成为另一个重要的分水岭，并且具有一定的象征含义——只有将阻隔人们的东西打破，人们才可以相聚。直到后半部在餐厅里，人的光辉才显露出来。场景还是位于更像是“超现实”的现代，只是秩序被打乱。看似闹剧，而其实是将人从现代性的枷锁中解放出来：玻璃门不见了，空剩一个圆把手和开门人，这个象征阻隔的门不见了，于是人人平等，所有人都进了餐厅：不论是装腔作势的贵族，还是醉汉、工人、甚至穿着喇叭裤的嬉皮士们。那完全失去了控制的餐厅，更是社会本应该成为的样子：和睦，平等，充满生机。最后，矩阵办公室的棱角分明变为了汽车绕着街心花园转的圆圈。白天，现代大楼里的商务人士循规蹈矩，一本正经，而晚上的皇家花园饭店，则呈现休闲轻松的节日氛围。在电影前半部分，通过灰色的色调，线性的空间划分以及各种充满”设计“的设计，观众随着主角一起迷失在这个现代化的都市之中。而随着电影的进行，当人们到达皇家花园饭店时，我们清楚地知道这是哪里，那些曾经擦身而过的人、有过一面之缘的人在此相聚，逐渐形成一个完整的团体，这是对前半部分的彻底颠覆与完美闭环，与前半部分的彷徨和游离相比，后半部分更多的一种“清晰度”和“确定性”，同时，电影的色调也随之发生改变，“夜晚让城市变得温柔”，本身高雅的西餐厅也一步步变成了热闹的酒吧，而在这个过程中，人们饮酒起舞，妙趣横生。

前半部分，摩天大楼征服了人们，而皇家花园饭店内的一小时却展现了人们如何出于本能，重新获得了本应属于他们的东西。

我们不再是这个陌生城市的外来者，我们在这个餐厅找到了属于自己的栖息之处，我们跟随着人流加加入到这场流动的盛宴之中，我们兴奋地环顾着房间，我们跟随着音乐起舞，塔蒂终于说服了我们加入到他们当中，仿佛在说“快来把，朋友，不要害怕白天在城市压抑下的彷徨与不适，现在夜幕降临，来到这个餐厅尽情的做回你自己吧！”。

四.结语

“我所试图做的是观众未曾期待的，因为观众总是为艺术家贴上标签，并说‘这是一个滑稽的家伙，他会逗我们笑的。'但《玩乐时间》恰恰相反，它是一封请柬：‘仔细看看，你会发现很多滑稽的事。'与其说《玩乐时间》是为银幕而拍的，不如说是为眼睛而拍的。”塔蒂显然很信任他的观众，他拒绝用庸俗的方式让观众笑，他说：“一个人不能蔑视大众，大众有品位，有好的感觉，绝对比那些做相反断言的人要强得多。”对塔蒂来说，喜剧来自对规则和一致化反其道而行所产生的冲突，这一点是塔蒂影片的喜剧本质。

在1957年，《玩乐时间》上映十年之前，戈达尔就有先见之明地将塔蒂称为“法国新现实主义之父”。无论这个说法在当时有多奇怪，戈达尔表达的意思很容易理解：像罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）、费德里科·费里尼（Federico Fellini）、德•西卡（Vittorio De Sica）在他们的早期电影中那样，塔蒂将焦点对准了日常生活中的本质和真谛。在我心里，几乎没有一部电影可以与《玩乐时间》媲美，它让我看到了塔蒂对于全人类的全部的爱与天才。

遗憾的是，塔蒂为影片建造的城市没有被保存下来。《玩乐时间》在当时没有获得应有的荣誉与赞美，使得塔蒂的精力和财力都无法支持他拍出下一部杰作。塔蒂说：“我为《玩乐时间》感到骄傲，它确确实实是我想拍的那部电影。我其它的电影都能做出变动，要我再拍一遍都会不太一样。但《玩乐时间》不是，我真正完成了它。我为它经历了很多财务和情感上的困难，但它真的成为了我想象中的那部电影。最初的长的版本才是我心目中的那部。在洛杉矶，我把它放给电影艺术科学学院的成员们看，尽管在那个有着七八百个座位的影院里只坐了两百号人，反响却令人惊喜：所有人都过来亲吻我，那个场景非常温馨。那并非仅仅出于礼貌，有些东西是确然的。”

雅克•塔蒂仿佛活在二十二世纪，在时间尽头里，拄着手杖，脱下礼帽，经过了时光的沧桑，但仍然笑眯眯地、静静地看着大家。

ps:一些截图二创