东京物语

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6.0 还行

原名：東京物語又名：东京故事 / 东京纪行 / Tokyo Story

分类：剧情 / 家庭 / 地区：日本年份：1953

简介：儿女们都大了，各自成家。父亲周吉（笠智众饰）和老伴（东山千荣子饰）要去东京看望他

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更新时间:2017-07-21

东京物语影评：闲侃《东京物语》

文章涉及影像发展史，为的是反过来证明小津安二郎的“原始电影回归”或者说“反电影”概念。
这是一种精心策划的“退步”。

在《理想国》最后一章，柏拉图借用苏格拉底的嘴提出了“模仿理论”概念。并了“三张床的比喻”，认为世界上的第一张床是神创造的，工匠之于床只是制作，而诗人、画家等只是对神的创造和工匠的制作进行模仿。
柏拉图顺势提出了创造者，制造者和模仿者三个概念。大致上否定了艺术的价值，认为以理性辩证法为主导的“哲学国”并不需要负面的艺术。
而随着电影艺术的崛起，我们会发现，跟绘画一样，电影实际上也走上了摆脱“柏拉图的偏见”的过程。
对于现在来说，比较好理解的是“超验”进入影像导致的造梦体系，其实在视觉上已经摆脱了“柏拉图的偏见”，比如“科幻电影”。

世界上第一部电影是卢米埃尔兄弟的《火车进站》（1895年），纯粹的记录形式，电影从完完全全模仿现实开始，甚至到1909年前摄影机都是固定的。
包括影史上第一个真正意义上的电影大师梅里埃，虽然第一次在电影里引入“场面调度”概念，但其摄影机依旧是固定的，还停留在“戏剧范畴”，保持一成不变的视角——舞台空间视角，变幻的是舞台背景。

梅里埃这种 “镜头场景=舞台空间”的方式，并没有带领观众进入影像空间，这还不属于电影的表达方式。通常来说，“局限空间的摧毁”才代表电影表达方式确立的标志——镜头靠近或远离被摄对象。
“舞台戏剧式的场面调度”与“电影的场面调度”是对立关系。

梅里埃的场景变换靠“切”取代“淡入淡出”，淡入淡出实际上是模仿戏剧舞台幕布的开合的，舞台幕布的开合是一种情节和场景过度，给空间时间绵延以连续感。梅里埃在这种“戏剧式空间”里使用“切”导致了单位镜头之间间隙过大的跳跃感。
直到1903年埃德温·波特的《火车大劫案》才开了真正意义上的“电影场面调度”先河。

观看《东京物语》我们发现小津拍摄的榻榻米空间实际上就像一个方形舞台，有趣的是，小津的低位固定镜头也代表了一种“戏剧空间的观众视角”，并且他还保留了中轴线视角，取正面或侧面角度，甚至镜头进入空间后依旧保留了平行轴线视角，就像戏剧观众用望远镜看舞台角色，跟舞台空间视角极其类似。

摄影机运动也越来越少：移动镜头是缓慢和低角度的“运动单元”。淡入淡出被简单的“切”取代。但与梅里埃不同，小津电影镜头与镜头之间的跳跃，结合“运动-影像”的缺失，创造了一种近乎如潺潺流水的影像节奏。

同时，《东京物语》给我们展现了一种近乎真实生活的平稳节奏。看起来就像是对现实的逼真摹写，它并没有去创造高于生活的绮丽场景。但他又并不是原本的模仿，小津通过对情节的省略，应用蒙太奇，创建了更大的时空绵延。甚至给了单一“运动单元”以时空绵延，小津以他的“沉寂”，让镜头或对白可以在较长的静寂和空白中延伸。他通过类似戏剧视角的相对固定机位，从镜框周围打破了空间。

这些角度来说，小津显然是对“原始电影”的回归，相当于一种“反电影”逆流。但看似回溯，实际上在原有基础上都开创了自己的影像体系。

电影发展到19世纪一、二十年代，产生了地域性分歧。欧洲以德国法国为代表的欧洲，影像风格被绘画作品主导，其代表流派表现主义的表意性质更多的具有象征性而不是推理性。这里通过绘画作品给画面引入了“主观性”，也就是同绘画一样，电影画面也有个自己的“主观个性”，它使现实世界的外貌非现实化了，创造了梦幻般的世界。
这里借用“电影的黑格尔”让·米特里的话，“艺术在于使客观世界发生转变，而不是描摹客观世界”。完美的回应了文章开头柏拉图对艺术的质疑。
接着音乐紧随绘画之后，成为电影新的合法参照，指引出了“视觉音乐”概念，这里不表。

然而欧洲因为电影普及之前的观众都有看戏剧的习惯，观众的需求反向制约了影像创作者的思维，让电影发展在“戏剧空间”里打转，甚至保留了淡入淡出这种戏剧幕布式的场景切换。相比较来说相对欠缺戏剧底蕴的美国却发展了影像美学。

美国以大卫·格里菲斯为代表（《一个国家的诞生》1914）。他从美学意义上发现镜头与镜头之间的蒙太奇关系。格里菲斯让镜头与镜头的组合超越它们单独所能达到的含义。由于他的创作，蒙太奇使影片前所未有的具有了：
1.空间形式：将“观众”放入到故事空间内；
对比《东京物语》可以看到，小津的空间形式依旧遵循了这种理念，将镜头水平移到空间内，带领观众进入“单元空间”。
2.节奏形式：使省略和缩减成为可能；
《东京物语》里省略了“动作-影像”，这种省略的可能性也是从格里菲斯开始的。
3.推理形式：镜头之间关系建立，暗示某种含义。“内涵”与“外延的含义”；
对比《东京物语》，格里菲斯开创的第三个“推理形式”，小津并没有采纳，实际上电影最终构建的本体是时间逻辑线，并没有推理形式，这层意义上来说，小津回归到“梅里埃式的逻辑蒙太奇”。

与此同时，苏联人也从格里菲斯的影片中发现了蒙太奇，以辩证法和马克思主义哲学为基础，对“关联性”进行试验，如著名的“库里肖夫效应”。
爱森斯坦重新定义了“蒙太奇”，认为蒙太奇是一种冲突，冲突建立新的观念。
蒙太奇被认为“使现实性变质的镜头之间的任意关系”。就如贝拉·巴拉兹的观点，认为蒙太奇的“生产性”在于借助蒙太奇理解影像本身所不能展现的事物。

综上对于蒙太奇的历史了解，结合《东京物语》，我们发现在小津的电影中极力采用的是意义悬浮不定的手法，他并没有清晰的指向性，在用影像符号抛出一个观点之后，他又会用听觉符号将这种清晰的指向性模糊掉，以避免将论点归结为同一个意义。
小津安二郎认为生活是简单的，但是人却不断“搅混水”使之复杂化。他在电影中刻意呈现一种“微弱的联系”，秩序经常被突如其来的状况打乱，生活呈现无序状态。在他的电影中，一切都是普通和平凡的。
这种“日常”与“关键时刻”的“无序状态”，引申到影像体系，本质意味着他与美苏创造的蒙太奇理论分道扬镳，某种意义上来说，他是反“广义蒙太奇”的。
同时侧面也表现出他对战后日本社会西化的态度。甚至影像语言都与美国分道扬镳。

在拍摄素材的选区中，小津通过视觉符号与听觉符号强化并最终超越了两代对立人的主题：美国的平凡碰撞日本的平凡。

德勒兹在其影像哲学专著《动作-影像》中引用柏格森关于运动的三个论点：
1.运动是一种“绵延”
2.瞬间重构运动“特定瞬间”：古典/pose/先验；“任意瞬间”：现代/运动切面（动画）
3.运动是“全体”的动态切面
衍生出感知-运动影像概念，并将其分成三子类别：感知-影像 / 动作-影像 / 情感-影像

纵观《东京物语》，观众不难发现，基于小津对电影蒙太奇的态度，他实际上基本上去掉了“动作-影像”的过程，“动作-影像”被舍弃后，便产生了蒙太奇指向的不确定性。比如电影里母亲角色的去世，对于去世的原因被电影悬置，因为去世的过程已经被完全舍弃了，通过这种方式达到了影像系统指向的“模糊性”。

1945年开始，意大利新现实主义导演发展了法国新浪潮运动开创的“游荡形式”
法国新浪潮之父，安德烈·巴赞认为，影像作为事物的客观复制，是认识真实的、先于认知的、“先于感知”的、“自在”的现实物的最可靠方法...更贴近生活本身的“游荡”形式因此产生。
比如新现实主义名导德·西卡的《偷自行车的人》，电影镜头通过跟着弱势的父子的眼睛，在街头游荡，寻找被偷自行车的下落。通过这种方式，首先被电影语言带入情境的观众渐渐和角色融为一体了，运动-影像在某种意义似乎没有独立存在的意义了。其次，因为角色处于弱势，在角色带领观众游荡的过程中，空间内其他上层建筑或者富人的“行为”远快于两位被摄穷人主体，于是观众跟随着角色一起感受了无力感。影像史发展以来，影像空间都被当成一面与自己无关的窗口，新现实主义显然更深层次的把观众带入影像空间，于是一种更高层次影像语言发明了！同时也预示了“运动-影像”的危机。

而《东京物语》也延续了新现实主义发扬光大的这种游荡形式，我们可以深刻感受到父母到东京游玩的过程中，观众是跟着父母的眼睛走的。同时父母由于年纪大，无形中已经是弱势的象征，在东京的陌生环境中观众也跟着他们感受生活的无力感。
但小津似乎比新现实主义走得更远，小津把新现实主义里产生危机的“动作-影像”给直接抹掉了。他发明了一种“纯试听影像”，通过“视觉符号”和“听觉符号”的开创，它们取代了“动作-影像”在电影里的作用。
往常需要通过“关键时刻”及“动作-影像”构建角色性格的方式。代之以角色是谁的“纯视觉影像”和角色所说的“纯听觉影像”，在极其普通的对白中渐渐堆砌剧本的主要内容。
比如《东京物语》开头，虽然开始的场景里充满对话，但行为似乎并没有围绕明确的主题展开，人物就这样通过对话和人物视觉形象被制造／塑造出来，几乎完全来自对话。

巴赞作为电影理论的开创者，他承认电影的语言性，但拒绝认同影像的语言符号，认为影像不是从现实中抽离出来的传播中介，更不是具有任意性的象征物。虽然新浪潮运动前期巴赞有非常多拥趸，但渐渐的大家都开始远离他的论点。于是顺势，克里斯的安·麦茨在索绪尔和罗兰·巴特语言学的基础上，发起了“电影符号学”专著。麦茨认为电影符号学分为“自然符号”和“人为符号”，前者表现为对事物的自然属性进行复制，后者又可分为“再现性符号”和“约定俗称的符号”。

而与巴赞的观点不同，小津发明了试听符号。他的电影空间要么是脱节的，要么是虚无的，很多情节被升华到了“随意空间状态”。在他的作品中很多视觉符号都有它不直接拥有的“自主性”，比如《京东物语》里守灵接受后，父亲和纪子去凝望日出，这其实是在试图重构被搅乱的生活序列，因为自然是有规律的，更替规律永远不变的。那么，这里的“日出”显然就拥有了影像本身所没有自主性，他重构了生活序列。日出之后生活回复到平静。
同时电影里还有很多代表美式和西化的视觉符号，比如火车、烟囱、轮船、杂乱的电线、酒瓶、现代建筑等等，也有类似的听觉符号，火车轰鸣声，轮船汽笛声，甚至包括孩子口中的英文朗诵，以上都代表美式的日常，与日本古建筑、古灯塔、寺庙、墓碑等日本的日常形成鲜明对比。
但有趣的是，电影结尾这些同样的符号在经历过“日出”之后，都消融了冲突性。也就是说，在小津的电影里“空镜空间”居然是具备自主性的。它们的“性格”是会随着时间更改的。
这里，这些物件像在经历过时间的蔓延，经历多样的人生之后，都成了自主的时间承载物。

比如电影里的静物，静物是由物品的在场和构成界定的，它们自身蕴涵或自成内容的载体。
在命运／变化／过程之后，所变之物的形式没有变，没有动，这就是“时间”的载体，他赋予了影像以时间的意义。静物在这里就是时间，因为它记载了一切变化。
同时小津的静物具有一种绵延性，静物表现了经历一切系列变化状态之后的留存之物。
这是时间的纯粹，或者说直接的时间影像，每个影像都是时间，是充满变化的不可变形式。时间，成了事件精准的视觉存储。

故而德勒兹认为：在小津开创的影像体系中，“时间-影像”已经来临。

“时间-影像”使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声。