影子

评分：

6.0 还行

原名：Shadows又名：无

分类：剧情 / 地区：美国年份：1958

简介：丽兹和班尼都出生在一个有色人种的家庭。在一次文学聚会上，丽兹遇到了年轻英俊的白人

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更新时间:2007-10-08

影子影评：从曼哈顿46街到时代广场

作为电影明星，约翰•卡萨维兹（John Cassavetes）是一个动作粗鲁，眼神凛冽，满脸坏笑的恶棍形象。他以充沛的活力与极具爆发力的动作，一双精明狡黠的大眼睛和一张大豁嘴（David Thomson将他比作“鲨鱼”），在《十二金刚》（The Dirty Dozen 1967）《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby 1968）《狂怒》（The Fury 1978）中扮演着令人颤栗的暴怒而潜藏狠毒的角色。不过，他也演过好人，像1959年那个电视系列片《Johnny Staccato》里的钢琴家侦探，这个模仿真人短片《Peter Gunn》的电视剧让他还清了《影子》（Shadows）的全部4万美元债务。不过即使他演的是个英雄，看上去也无精打的。○1

和奥森•威尔斯（Orson Welles）一样，卡萨维茨按照好莱坞的游戏规则在圈内当演员，但却在这个工业体系之外作导演。而与威尔斯有点不一样的是，卡萨维茨从没有被人炒作过；直到今天，对他电影的评论还是很难找到温和派。要么很喜欢，要么就很讨厌。2002年，UCLA的实验室从一堆沾满尘埃与灰屑的胶片中重新修复了他1957年和1959年拍摄的16mm与35mm两个版本的《影子》，即使这部耗费两年时间千辛万苦修复后的电影画面上依旧残存着令人沮丧的头发丝和惨不忍睹的声画分离，但丝毫不影响人们重拾对约翰•卡萨维兹作品的热情，以及小部分群体对他这个“60年代美国独立电影运动宗师”头衔的滥誉与膜拜。相较之下，我则更喜欢称他为“爱的传教士”，“我要求角色真切地去理解爱”，他说，“这便是我唯一感兴趣的——爱，以及对爱的需求。”

《影子》便是这种观念的绝佳例证，很难说清片中究竟讲了一个怎样的故事，它忠实地展现了纽约这个城市中以虚无主义姿态呈现的各色人等，那是一个属于温情爵士乐、存在主义论调、离群索居者和种族联姻的时代，三个两白一黑的兄妹，Ben身着跨掉一代的标准装束，在咖啡馆摆出詹姆士•狄恩的架势——人群中的孤独者，和他的哥们整日泡妞嬉闹，在现代艺术馆闲逛然后神侃一番，而故事的中心却是他的黑人哥哥Hugh，一个以为妓女领唱而耻辱的Billy Eckstine风格的爵士歌手（卡萨维兹曾经的影子），以及与他们的妹妹Lelia的关系，加上她那个软骨头小白脸男友Tony。从来没有看上去如此不般配的兄妹，然而他们又非常奇怪的令人信服，实际上，这种种族窘境并未给电影带来太多意识形态上的波折，甚至可以说卡萨维兹关心Lelia不愉快的初夜胜过种族婚姻问题。这也是这部电影如此动人的主要原因，电影里没有英雄，没有坏蛋，没有线性发展的情节，没有精心设计的悬念，没有事先安排的戏剧效果，也没有那么多的性爱与暴力。如同任何一部诚实的作品般，《影子》只是在说，虽然身边的世界在变，而人们的生活依旧残酷如常。

但1959年第二版本的《影子》上映时，却遭到不少评论家的大肆批驳，譬如德怀特•麦克唐纳（Dwight MacDonald）曾这样指责，“尽管现在这部电影的晦涩和‘诗意的写实’持平，不过我对这种讨巧抱有成见，所以我觉得有理由相信导演是江郎才尽了。”尤其是当电影在结束时打出“The Film You Just Seen Was An Improvisation（你刚所看到的电影为即兴的成果）”的字幕时，更是激起了一群古典主义批评家的愤怒，因为他们从文本的阅读训练出来，不能接受对任何非成文定则化的偶然创作的“挑衅”。对此，卡萨维兹毫不介意，还将这部电影定义为“彻底的知识分子电影，所以没有亲和力。”，予以还击。而实际上，在拍摄《影子》之前，卡萨维兹在纽约的曼哈顿46街成立了一个Variety Art工作坊，里面大部分没有表演经验的演员日久年深，相互之间就建立起了一种关系，于是激发他通过广播来集资拍摄一个反映时下生活的独立影片。即使这部惊人粗糙的低成本制作，对大部分观众来说是惨不忍睹，不过也有评论界和知名电影人说它是个杰作。然而对卡萨维茨来说，银幕只是他的一个中转站，这会激励他去做更加有力，风格更加统一的电影作品。换句话说，正是这种即兴方式让他明白了即兴创作的局限性。

更令人吃惊的是，卡萨维兹其实一直是在利用剧本来创作的，直到后来完成的《面孔》（Faces 1968）更是出版了一本厚达三百三十页的剧本集。重看《影子》时便不难发现，卡萨维兹居然如此注重对白，从Dennis在现代艺术馆前说的那句“You couldn’t be wronger”到后来聚会上那两个女人对于存在主义的讨论，“You suffer from Self-induced Hysteria at the word Existentialism,.Are you aware of that？” 还有Rupert和Hugh那种心照不宣的互相调侃，以及Lelia经历了糟糕的第一次性经验后说的那句“I never thought it would be so awful” ，女演员Lelia Goldoni在后来接受采访时更是表明，“我永远都不会有勇气创造出那样的台词，你知道，那是在保守传统的50年代，性被看得浪漫，而当时能够说出这种话的，只有约翰。”

正如卡萨维兹的知音影评人Raymond Carney后来在他的那本《美国梦》里一针见血地指出：“观者接受不来的并非即兴技法本身，而是关于对即兴的印象而已，问题并非为卡萨维兹无力利用即兴技法来提供以及刻画细节，而是他创作出来的世界令影评人感到不妥而已。”○2

“这世上没有所谓的好演员，演戏就是生命的一种延续，你可以如何成功地于生命中演出，也代表了你可以怎样成功地在银幕上演出”，卡萨维兹口中的即兴表演，并非是演技上的一种手法，而是一种生存处境的即兴姿态，正如《影子》中，如同街头路人一般的演员的结结巴巴，别扭纠结的不俐落演出，其实是他们已经进入一种不愉快人际亲密关系后的即兴处境中，成就了令人过目不忘的即兴生活剧场。

重要的并不是这种极端的延续，而是如何不动声色地从“态度”到“姿态”的过渡、布莱希特（Bertolt Brecht）创立了“姿态”这个概念○3，并把它变成一个不受情节或者主题限制的戏剧灵魂：他认为姿态必须是社会性的，尽管他承认还存在其他类型的姿态。但前提是它不隶属一个先设的故事，一个先存情节，或者一个动作－影像。相反，姿态是角色状态本身的延续，并在这个意义上，直接实现且隐秘的戏剧化过程，因为这种过程独立于所有角色。

这便是卡萨维兹的伟大之处，他拆解了历史，故事或情节，甚至是空间，他说人物不应该来自故事或是情节，而是人物分泌故事，人物受限于自身躯体的态度，而应从中提炼的，是姿态，是“戏”，某种戏剧化或情节化，任何情节都不可或缺，而《影子》正是通过黑人和白人的态度，展示着围绕黑人－白人态度的社会姿态，这种姿态孤独，没有选择的可能性，濒临消亡的边缘。电影里的人物在本能上相互理解着，由一个一个的动作，一个一个字构成，他们在故事的发展中被制造出来，对他们的拍摄如同对他们的揭示，故事的每一个进展都给他们的行为提供一个新的发展。

在卡萨维兹获取影像的普及方式中，事情从哪里结束，另一件事情从哪里开始，界限是什么，如何能看到它，都需要不断地超越和移动。当摄影机从人物身上获得构成真实的过去或未来，虚构已经形成；当描述变成纯粹的，纯视听的，叙事成为虚构的，述说变成模拟的，整个电影成为在自由中运作的间接话语。虚构者和他的力量，电影人和他的人物，或者颠倒过来，他们生存在这样的团体中，他们也可以说，“我们是真实的创造者”。

卡萨维兹在《影子》上映时这样说道：属于电影的东西，是对人的关怀，对“人类问题”的关怀，而不是对影片和导演问题的关怀，这样，人们就不致于站到摄影机的一边，而摄影机也不致于站到人们的一边。

他曾被称为“美国戈达尔”，但将《影子》和《筋疲力尽》（Breathless）这两个同摄于1959年的电影做个比较就能悲伤地发现，后者实在太光鲜了，光鲜得令卡萨维兹不免显得有些黯然失色。但多年之后，他仍然称《影子》为“我最喜爱的作品”，因为这是他的首部作品，也是他两年卓有成效的即兴创作后完成的两个不同版本的结晶。而对于当年那群在Variety Art工作坊里的年轻演员来说，“我们从这里开始了这个疯子的旅程”。2004年，女演员Lelia Goldoni在洛杉矶的家中回忆起约翰•卡萨维兹，想起她当18岁时第一眼见到这个“Crouch Creature”——他像只猫一样蜷在房间里，或蹲在地板上，却始终敏锐，全神贯注地观察着他们表演中的每一个细节。“无意识的表演是最好的，他给人以灵感”，Lelia在访谈的最后说道，“不管别人有没有拍过像约翰那样的电影，那都不重要，重要的是他踢他们的屁股，让他们做应该做的事情。这就是他对别的艺术家提出的真正的挑战，那就是找到你自己的方法，做你自己的事情，我说的不是很庸俗的那种，因为约翰总是要拍出很有力量，也非常真实的东西，他在拍摄每一部电影的时候，都在寻求如何表现真实，这个时刻的真实，这个角色的真实，这个情景的真实。伙计，你不可能做得更好了。”○4

那一年，约翰•卡萨维兹去世15周年，大概因为他没办法继续活下去。通常这就是人们死掉的原因，你可以说癌症，心脏病或倒在车轮下，可是通常真正的死因，是因为他们无法再活下去。

他的影像始终饱含着过去和未来，有控制的自由落体，尤其是他电影中鲜有标志，而你却惊讶地发现在《影子》中他似乎对纽约时代广场的电影院有着浓厚的兴趣，你看，当年正上映着电影《最快乐的小伙》(The Most Happy Fella)的海报下站着Ben，挥舞着手里的20美元钞票，Lelia无意识地徜徉在一片电影胜地，那里正在上映40年代Errol Flynn的两部战争电影《裸露天堂》（Naked Paradise）和《裸体非洲》（Naked Africa），和一个巴铎主演的艳情喜剧《要么男人，要么枪》（Man or Gun），随后她消失在《女孩公司》（Girls Inc）的阴影中。沿着《一万张床》（Ten Thousand Bedrooms）走过去，而Tony则在《高度机密》（Top Secret Affair）的广告牌下打着电话。你再也无法希冀一个对Nelson Algren○5所谓的《Walk on the Wild Side》比电影结尾Ben的镜头更加贴切的形象描绘了：他孤单一人，披着灰色的衣服穿行在夜色中，渐渐被时代广场的喧闹声所淹没——对于卡萨维兹希望消灭的那些电影来说，这里是一座坟墓。