我是古巴

下午在大银幕上第一次看《我是古巴》，被它上天入地的摄影着实惊讶到。晚上又找来《雁南飞》重新看了一遍。后者诞生于苏联文艺解冻的初期，摄影和叙事之间有着一种诗意的，一反社会主义现实主义的平衡（特别是人道主义描写）。可能是故事本身更加深刻，在女性主义被热烈讨论的当下，维诺妮卡的遭遇让我想到了前段时间看到的一句话，大意是说，战争之下女性的生存空间更是岌岌可危（豆瓣查到《雁南飞》有一个翻译居然叫“战争与贞操”，不知是玩笑还是真有其实。但转念一想，确实影片表面的叙事跟维诺妮卡的情感生活直接相关——医院里一众男性指责女性的背叛时，感到一阵恐怖和愤怒）。可能是解冻初期吧，《雁南飞》的的摄影还没有完全放飞，与叙事形成的平衡真的恰当好处，摄影在几处桥段里显示出了非凡的诗意，成为整部电影的点睛之笔。到了几年之后，由古巴当局权力支持拍摄的《我是古巴》这里，政治属性本体与剧本结构（短片集）使得故事其实很概念。但也正因为如此，《我是古巴》在视觉性、诗意方面比《雁南飞》更加风格化，确实有一种登峰造极的感觉（特别是之后现实主义的流行，对这种诗意电影形成很大的冲击）。因为单薄的故事，只有通过视觉性的电影手段来丰富。查了一下，乌鲁谢夫斯基的摄影叫“情绪摄影”，确实，在《古巴》里诗意性（和煽动性并存）甚至是史诗般的视觉让叙事具有惊人的感染力。

我试着技术上分析乌鲁谢夫斯基在这两部电影里做到了些什么，发现了这些点：旋转摄影（第四代应该受到了很深的影响）、情绪蒙太奇（非杂耍）、空间和人物面部不均匀的补光（《雁南飞》里特别多）、广角和深焦（《古巴》的广角真的很有风格，开篇小舟上拍摄原始部落下的古巴，好美）、主观性（主观视点我觉得最厉害的是《古巴》中第一个故事中，外国人离开贫民窟时迷路了，被困在一种局面中，他不安地看着两旁的居民，居民冷漠地仇视他；还有一种主观性体现在声音——卡拉托佐夫惯用伎俩是创造这样一个情境：人物面对一个极度戏剧性时刻，濒临崩溃，一个此时环境中反复出现的声音，如同幽灵一般折磨此刻的人物。在一段表演人物快要疯掉的面部特写之后，人物突然双手捂住耳朵，包括这个折磨人的声音在内的一切声效全部消失，人物得以喘息。《雁南飞》里是维诺妮卡站在自家废墟前，墙上残存的时钟，《我是古巴》里是准备执行暗杀的青年，耳边总是回荡远处街头艺人的歌声。）、长镜头（我觉得卡拉托佐夫的长镜头应该不同于巴赞的主张，因为那种强烈的造型感和抒情和巴赞的观众自己发觉信息其实还是有差别吧）、摄影机运动（《我是古巴》里摄影机真的是上天入地，一想到1964年斯坦尼康和摇臂都还没被发明出来，真的觉得不可思议里面的运动）、前景遮挡然后快速运动（《我是古巴》里贝蒂在音乐中被男人们推来推去，前景的竹竿和不均匀的补光，直接给我看傻眼，太飞了吧。《雁南飞》里也有这种前景遮挡，但是都没有古巴飞）。