偶然与想象

1故事和生活

滨口龙介构建的世界里，突转不再以一种剧作法出现，而是病毒般扩散到电影世界中的每个时空之中。亚里士多德在《诗学》中说：“突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向，我们认为，此种转变必须符合可然律或必然律的原则。”即认为情节的一致有机源自剧作的合规。滨口龙介的电影由一种反对突转的故事构成。当隐藏着的突转遍布在时间线中，突转本身也就取消了自身，也就成为，或伪装成了日常生活的琐事，这时突转也不再拥有优越地位，和其他行动一同平等地构建故事。

从此意义上说，滨口龙介的电影世界是剧烈不稳定的世界。在这个世界里，意外和变化埋伏在四周，随时随地、悄无声息地以一副伪善的面孔出现，而造成当下处境的剧变。意外有时表现得人畜无害，如《夜以继日》开头的那场车祸，而更多的时候则带有决定性的力量。在《偶然与想象》的第二个故事《开着的门》中，女主角意外地将邮件地址错写，从而导致刚刚获奖的教授的处境直转而下。

在错发邮件的情节案例中，观众甚至可以感到一种幽默。本质上这与突转同构，即发生所预想不到的事情，造成期待的落空。滨口龙介的电影是使人发笑的电影。观众因随时即可倾覆的生活而笑，因它的偶然而笑。因为生活是不按照剧作法进行的，或者说，生活是狗血的，生活是幽默的。契诃夫的朋友讲过一个契诃夫的趣闻：

“我记得，有一次下雨，我们在一个空谷仓里躲了很久。天一放晴，我们就出来在庄园里散步了。契诃夫拿着湿漉漉的雨伞对我说：‘嗳，可以写这么一个通俗喜剧：两个人在一个空谷仓里避雨，又是说，又是笑，一面晾雨伞，一面谈情说爱；然后雨住了，太阳出来了，可是突然，那个男的心脏病发作，死了。’

“‘老天保佑！’——我惊讶得大叫起来，——‘这怎么是“通俗喜剧”呢？’

“‘可是这很有生活味道。难道没有这样的事情吗？比如我们现在又是说，又是笑，忽然一下子——扑通，我死了！……’[i]

别林斯基指出：“喜剧之可笑发源于现象和更高级的理性现实法则之间的不道德的矛盾……任何矛盾都是可笑性和喜剧性的源泉。”从这个意义上讲，滨口龙介的电影是一种喜剧电影。最好的朋友向自己诉说约会的故事，然而女主人公却突然意识到，好朋友约会的对象是自己一直不能放下的前男友；女主人公不怀好意地在办公室对教授性暗示，但逐渐，两人走向一种共通的坦诚，这一切却因为一瞬间的错发邮件而崩溃。别林斯基所指出的矛盾，或许正是生活现象和试图萃取生活的电影之间的矛盾，因而滨口龙介电影独特的狗血感和偶然性——或用契诃夫的说法：“生活的味道“——不仅是一种反剧作的技巧，也是一种返归生活的方法。这一方法的根据便是：生活拒绝被编排。当它以它的原始面貌出现时，它会让观众不适，错愕，发笑。大鹏在《吉祥如意》中试图用摄像机记录老家的生活，但在实践中却被生活的能量反噬，也是同样的道理。

因此，滨口龙介与洪常秀走着完全相反的道路。洪常秀的电影暗设了一种抽象了的生活本质，进而以一种作者式的手法再现出来。当我们在说“洪常秀风格“时，我们实际上认识到了洪常秀将他所抽象了的生活本质以一种娴熟的影像风格生产出来。当我们批评洪常秀的电影故事多有重复时，我们实际上批评的是洪常秀走向了同一性。可以想象一个好莱坞了的洪常秀，一种量产的生活。生活流是危险的，生活流也可以是反生活的。在观看滨口龙介的电影时，我经常皱起眉头，感到混乱——这是滨口龙介所带来的对人的，对生活的异样感。滨口龙介的电影是对生活流的反对。

2过去和当下

在易卜生的象征主义戏剧中，现在的时空往往寄生在过去的时空中，过去事件不断地对当下造成影响。这种回溯式戏剧结构最早可以追溯到剧作《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯王对自己将遭受的过去的摧毁之力毫无所知，直到突转和发现之后被过去罚死。在这样的结构里，当下只是过去的延伸，过去虽然缺席，但实际上承担了主要的驱动力。易卜生的剧作也多有这种结构，在《群鬼》中，阿尔文太太和丈夫的婚后生活是当下时空中的盲区，儿子欧士华虽然不知情，但父亲带给他的梅毒却无时不刻在侵害他，过去的生活摧毁了当下的生活。在滨口龙介的硕士毕业作品《激情》中，过去慢慢从开头聚会场景的编排和镜头调度渗出，在场者都携带着过去的事件而在场，过去之事成为故事发展的动力，只不过这时期的滨口龙介还在用高频的戏剧场景的对话来揭示以往。过去和当下在滨口龙介的创作中是一个重要的母题。《激情》仍保持了回溯式的二元论，过去和当下的并不友好，但在以后的创作中，可以看到伴随着戏剧感的减弱，作为信息交代工具的对话的减少，过去和当下的关系也逐渐暧昧。

在《夜以继日》中，过去的恋爱萦绕着朝子。但朝子并不是生活在过去中的人，她将过去和现在主动地并置在了一起。时空重叠了。亮平和麦的极度相似让朝子同时生活在过去和当下。《夜以继日》中，滨口龙介用“巧合”让这样的重叠合理化，用现实主义讲不可能之事，反而将重叠的张力夸张到了最大。亮平和麦同时出现在餐厅时，一种奇怪而富有戏剧性的场面产生了，重叠着的过去和当下在此刻交汇成一个平面，面与面相斥的力对撞出戏剧性。

《夜以继日》可以与《偶然与想象》的第三个故事《再来一次》进行类比。主人公之间进行的角色扮演游戏也将过去的时空主动地并置在当下，完成时空的重叠。在这个故事里，所怀念的过去的人和当下的对象是一体的。扮演是着魔，即我变成了另外一个人。但同时，“我”所爱的不只是过去的人，同时也是当下站在我面前的人。我对扮演过去的，我所爱之人的人产生了爱。扮演者也没有成为另一个人，她并不了解另一个人，只能想象那另一个人，但实际上，扮演者只扮演着自己。“我”因过去而爱你，但我确实爱着当下的你。当下产生的爱是混合的，交织了两个时空。这与《夜以继日》中朝子与亮平的关系高度同构。

在希区柯克的《迷魂记》中，男主人公斯考特受委托跟踪朋友之妻玛德琳，意外地和她相爱。玛德琳被害而死后，斯考特遇到了和玛德琳极其相似的女人（而其实本就是一人）。斯考特在其后的时间里竭力将她改造成以前的玛德琳，以满足自己的爱欲。不同于《夜以继日》和《再来一次》，斯考特拒绝了当下的这一维度，生活在过去，对当下眼前的女人并没有爱。玛德琳死后，斯科特受到打击，偏执无神。当他和现在的爱人共处时，他的无神让他看起来游离于当下之外。二人共处时，仿佛不在同一维度。

3朝向世界的爱

朝子明白过去是一种蛊人的甜美的幽灵，对麦告别。在这之后朝子来到荣子阿姨家。朝子和荣子阿姨有了这样的对话：

“你见到麦了吗？”

“但是，我也因此伤害了最珍视的人”

“我也不知道怎么安慰你。对不起。但其实我很羡慕你。重视的话，就好好珍惜。反正只能那样了。”

“荣子阿姨。”

“真好啊。我年轻的时候，也曾只是为了吃顿早饭就去东京，吃了饭就回来了。”

……

“小朝”

“嗯？”

“刚刚我说的那件事，可不是和我老公。这个要对冈崎保密哦。”

朝子离开荣子阿姨家之后在雨中扔掉了雨伞追逐亮平。荣子阿姨比朝子年长很多，和患有肌肉萎缩症的儿子，麦的朋友冈崎一起生活，相依为命。虽然不知道荣子阿姨和情人的故事，但可以确定的是荣子阿姨是在当下的人，过去的激情已经是不带任何感情的经历。在开头，朝子和麦在荣子阿姨家吃饭时，荣子也讲过这件事：

“荣子阿姨”（麦）

“啊呀，麦，谢谢你”（荣子）

“喂，别叫了你名字就发花痴啊，很恶心的“（冈崎）

“你说什么呢，你妈我怎么说都是个女人，女人被好男人叫了名字，都会很呆住的。朝子，你有没有呆住呀？”（荣子）

朝子笑。

“都让我想起当年了。我年轻的时候呀，为了和老公一起吃早饭，还特意坐新干线去东京呢，在阿左谷的小公寓里，草草吃完早饭就回来了，哪怕只是这样，也很幸福呀，等你谈了恋爱就懂了。”（荣子）

……

在这里过去之爱不再是摧毁生活的肇事者，而是生活得以继续存在之因。正是因为有过去之爱，当下的生活才能向未来打开。在《再来一次》里，女主角的角色扮演实际上承担了仪式的作用，短暂的扮演时间内，两人进入了“阈限“阶段（维克多特纳的人类学概念），即处于上一个状态与下一个状态过渡的模糊阶段。在这段时间内，过去和当下所爱的人重合。而之后，仪式的参与者则将重新进入”聚合“，完成自我的整合，进入下一全新的状态。在影片结尾处两个人抱在一起，过去的阴霾被驱散，时空的壁垒被拆除，同一个世界向两人展开。正如朝子和亮平在最后一起遥望着流淌的河。

这很像阿兰巴迪欧所描述的场面：

“好比，在山村中，某个宁静的傍晚，把手轻搭在爱人肩上，看夕阳西下即将隐入远处的山峦，树影婆娑，草地宛如镀金，归圈的牛羊成群结队；我知道我的爱人亦在静观这一切，静观同一个世界，要知道这一点，无需看她的脸，无需言语，因为此时此地，两人都溶入同一世界之中。她和我，我们一同溶入这唯一的主体，这爱的主体。透过我们之间的差异性，世界朝向我们展开，世界来临、世界诞生，而不再只是填满我的视线。于是，爱一直是一种可能性，一种参与到世界之诞生的可能性……”[ii]

[i] 《论契诃夫的戏剧创作》叶尔米洛夫，1985，242页。

[ii] 《爱的多重奏》阿兰巴迪欧，2012，55页。