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本文转载翻译自纽约时报，作者莱恩·布拉德利。在近些年的新锐恐怖电影导演中，缇·威斯特是我认为少数具有严肃社会意识的导演之一。他对媒介本身的反思意识使得“X”三部曲拍的不仅仅是恐怖电影，也不仅仅是女性解放，更是电影背后的一个个时代：时代如何造就电影，电影又如何形塑时代，而性别权力又是如何被建构与解构，恐怖与暴力又在其中扮演了何种角色。遗憾的是，对影片的评论似乎少有集中在这一方面的。因此，我翻译了这篇介绍威斯特电影拍摄过程与影片内核的评论性专访，以飨国内观众，希望能有更多朋友欣赏这位新导演。粗体及图片大多由我添加。如需转载翻译请注明来源。若有侵权请联系我删除。
远景（the Vista）是一家有着101年历史的单屏影院，也是洛杉矶最后几家单屏影院之一。就在几年前的疫情期间，昆汀·塔伦蒂诺买下了它，装修一新。他甚至在影院隔壁开了一家咖啡馆，就以帕姆·格里尔主演的电影《科菲》命名。当有人问塔伦蒂诺，为什么要买下远景或是名下另一家单屏影院新贝弗利（the New Beverly）时，他说道：“客厅我已经有了。我想去电影院。”
我在几周前去远景看了一场电影连映：《X》和它的前传《珀尔》，现场座无虚席。两部电影都上映于2022年，都由艺术电影的中流砥柱A24公司发行，并且都由缇·威斯特执导，一位有时会被拿来与塔伦蒂诺相比较的导演——一个重要原因是两人的一些作品都痴迷于电影拍摄本身的过程、历史和神话。对于塔伦蒂诺来说，这部作品是《好莱坞往事》，讲述了两位从业演员蹒跚走过1969年的好莱坞，历经两个电影时代的碰撞与交替。而对威斯特来说，这几部作品是《X》、《珀尔》以及三部曲的终章，新近上映的《玛克辛》。这几部电影同威斯特的大多数电影一样，名义上是恐怖片。但它们却也比这一标签所暗示的更为奇特，更为狡猾。在三部影片的每一部里，恐怖都来源于片中角色对星光的渴望，和她们那残酷无情、甚至有时心理变态的理想抱负，而这一抱负则借助电影银幕的可能性而得以完全释放。
马丁·斯科塞斯也是威斯特的一名粉丝；他在给我的邮件中写道，他认为三部曲中的每部电影都各自代表了一种“不同类型的恐怖，对应了美国电影产业的不同时代”。三部曲的序曲《X》是“七零年代，杀人狂（slasher）电影时代”；《珀尔》是“五零年代色彩饱满生动的情节剧（melodrama）电影”；《玛克辛》则是“八零年代的好莱坞，充满腐臭、令人绝望”。斯科塞斯写道，它们是“三个相互关联的故事，以电影文化的三个不同的时刻为背景，反思着更为广袤的整个文化”。斯科塞斯认为，通过把全然现代的思想夹带进充斥着过往美学风格的影片中，威斯特完成了一桩十分大胆而全然属于电影的壮举。
在远景影院的那晚，当《X》播放完毕，威斯特同出演了《玛克辛》的莉莉·柯林斯一起坐在台上，谈起了三部曲的制作过程。就在几周前的早餐桌上，威斯特同我分享了他正在考虑的一个活动想法：他想给观众一个惊喜，用一部新电影来代替《珀尔》放映。这将会是他首次在一群实实在在的电影迷观众面前实时展映《玛克辛》，而不是对着影评人、媒体记者和业内人士。
威斯特解释说，这个想法之所以让自己高兴不已，是因为他一直以来都有种兴趣，那就是把一群观众引到一处地方，让他们知道马上有事发生；观众也许对事态发展已有所期待，但当事件真正到来时，他们却会发现自己的期待完全落空。做到了这点的电影桥段，也是威斯特最爱的桥段之一，便是在《夺宝奇兵》的集市追逐戏中，人群散开，剑士站了出来。印第安纳·琼斯看着剑士，即将动手，你看到这一幕心里就会想：好刺激——他马上就要跟那个拿着剑的人来场大决斗了！但是反转来了，印第安纳·琼斯不过是掏出手枪对着那个人开了一枪。
当晚的远景影院到处是威斯特的铁杆粉丝——他们不止早已看过《X》和《珀尔》，更是身着电影主角的牛仔连衣短裤和复古红裙到场。在两部电影中，主角都是由米娅·高斯来扮演：首先是名为玛克辛·明克斯（Maxine Minx）的年轻脱衣舞女，接下来是珀尔（她在《X》里是位年迈妇女），然后在发生于1918年、补充背景故事的《珀尔》中，她又是珀尔。这些角色帮助高斯从独立恐怖片宠儿蜕变为了一位主流明星，而她未来在漫威和吉尔莫·德尔·托罗的电影中将要饰演的角色也会证明这一点。
在威斯特和柯林斯回答完毕观众提问后，柯林斯问观众有多少人已经看过了《珀尔》。几乎所有观众都举起了手。“那我们还给你们放《珀尔》干嘛？”她问道，“我们干脆放《玛克辛》怎么样？”现场响起了掌声和叫喊声——他们倒是喜欢这个主意，但是还想象不到这件事竟会成真。“你们想不想不放《珀尔》看《玛克辛》？”柯林斯问了第二遍，现场掌声愈发响亮。然后威斯特插话道：“那好，这样——你们将会成为第一批看到这部电影的人。”
突然间，终于所有人都明白过来，整个现场沸腾了，威斯特站起身来走到影院后方，时而静止不动，时而来回踱步，看着观众看着他的新电影。
威斯特成长于特拉华州威尔明顿（Wilmington）森林茂密的郊区地带，离家不远处就是拜登家的住宅，还有一所叫塔特诺尔的小型私立学校。他就在塔特诺尔学院从学前班一直上到高中毕业。电影导演、游戏编剧格雷厄姆·瑞斯尼克也于此处就读，在读学前班时遇见了威斯特。刚开始的时候，他们一起画漫画；然后他们一起拍小男孩拍的那种傻乎乎的电影，点燃爆竹把士兵小人炸飞，再拿Hi8录影机录下来。等到二人的少年时代，他们已经在当地的影碟商店浸淫多年，而那些吸引他们的电影，似乎和自己在树林里忙着捣鼓的东西存在于同一个视觉宇宙中——像是彼得·杰克逊的《坏品位》、山姆·雷米的《鬼玩人》，都是些乱七八糟的电影，你都能在电影里看见那个人扛着摄影机，思考着要对着哪儿拍。
然后到了高三【译注：美国高中共四年】：在奇普曼博士的电影课上，他们学了希区柯克，还重点研究了《惊魂记》。正如瑞斯尼克向我解释的那样，这部电影“带着你走上一条路，让你想着它讲的是这一件事，结果走着走着又突然换挡”。（威斯特的“X”三部曲塞满了《惊魂记》的彩蛋；《玛克辛》里甚至有段追逐戏穿过环球公司片场，最后到了一处贝茨旅馆的旧布景地。）我在布鲁斯·奇普曼（Bruce Chipman）51年教学生涯的最后一天采访了他，他对威斯特记忆犹新。那是个会对摄像机在哪里、怎么动深感好奇的学生，十分少见。“你总能看出来，是哪些孩子能一边观察着，一边好像马上就能把事情搞明白。”他说道。
1999年，威斯特和瑞斯尼克去往了纽约市——瑞斯尼克去了纽约大学，威斯特去了视觉艺术学院。在大学里，威斯特有幸选上了由电影导演凯莉·莱卡特教授的一门课程。威斯特说，她“在各个方面都非常负责，让我得以走上职业道路。”上高中时，威斯特看过一部叫《习性》的电影，由莱卡特的朋友以及曾多次合作的制作人，拉瑞·凡斯登自导自演。莱卡特提出，之后有可能会请凡斯登来课堂上和大家对谈，但这个提议一直没落实，于是威斯特便不停拿这件事去烦她。终于，“她就说，大哥，这是他号码。你就去跟他见一面好了。”威斯特说道。他去见了凡斯登。之后当凡斯登要找实习生时，莱卡特向他推荐了威斯特。
“我跟你说，拉瑞会跟你讲个故事，说我借着那段实习来拷贝我的电影短片然后寄给各种电影节。他可不是在乱讲。”威斯特告诉我说。不过当我问凡斯登这件事情时，他不过一笑置之，说他真正记得的，是把威斯特拉到一边：“我说：‘小缇，你听好了，’”——这时他装出一副模仿娱乐圈大佬的声音——“‘你跟大学完事之后，要是什么时候想拍部故事片，你就回来找我，知道不？’”据凡斯登所说，威斯特毕了业差不多三天就跑来了他办公室里。“从一件事就能看出来缇有多擅长搞策略、有多聪明，就是他来的时候不止准备了一个项目计划。他带过来差不多四本不一样的大纲。”有本大纲甚至涵盖了环保的视角，他知道凡斯登就好这口。凡斯登当天就批准了那个项目。
威斯特走上的那条事业道路已经存在了很多个年头，就和好莱坞一样历史悠久。一个怀揣梦想的男孩前往洛杉矶拍电影。但他很快意识到，要拿到拍电影所需的那笔数目不小的资金，他就不得不去往别处，去到那些拍更廉价电影的地方。于是他住在洛杉矶，但有超过半数的时间他都身居他处，在路上，去工作，去拍电影。
威斯特拍了几部电影，赚到的钱往往少得可怜，而且他一般还要亲自操刀编剧和剪辑——部分原因是他是独生子女，不习惯于放弃控制权，但另一个原因是这样更节约成本。其中一部电影，主角是三个担心自己遭人猎杀的猎人，让他在特拉华州的树林里赚到了大约一万美元。他和剧组在拍另一部电影时，住在一所吓人的老旧旅馆里；这段经历成了他另一部完全不同的电影的部分灵感来源，讲的是一对朋友在一处吓人的老旧旅馆里调查灵异事件。这部电影便是《鬼店另有主》，威斯特第一部吸引了斯科塞斯眼球的电影；斯科塞斯告诉我，看完这部电影之后，“我心里想：好，我要把这个人拍的所有东西都看了”。这部电影让他联想到了瓦尔·鲁东。鲁东在上世纪四十年代早期被任命为雷电华“恐怖片单元”的主管，高层给了他一项简单的指令：所有的电影，开销不得超过15万美元，时长不能超过70分钟，片名都得由制片厂选定；除此之外，他想干什么就干什么。从1942年的《豹族》开始，鲁东监督制作的电影都偏重氛围塑造和心理体验，对当时环球电影推出的那些尖叫怪兽电影来说完全是反面。斯科塞斯说，《鬼店另有主》的突出优点，在于“你可以把鬼故事都删掉，没有了这些，这部电影还是自成一体，使人想起瓦尔·鲁东制作电影的行事之道：他总是会确保在超自然元素之外，影片的核心故事是自洽的”。
对于凡斯登而言，把才华维系在一起的是对保持节奏的理解——比如威斯特“既要打击观众，也要在之后奖励观众”的决心。“这一点也是只有当你敢于反叛、独立自主之后才能做到的。”他说，“因为当然了，在我们的好莱坞大片开销里，所有东西都差不多被商品化了，具有挑战性的电影想法都不存在，因为最重要的总是‘三秒钟剪辑’【译注：类型电影常用的快速剪辑要求单一静止镜头的持续时间一般不超过3秒左右，以提高影片信息密度】。”我告诉他，我对莱卡特如何看待威斯特的作品很感兴趣，但他说她不怎么看新上映的类型电影。不过，他提供了能把两位电影人联系起来的一条线索，特别有关韦斯特的早期作品。“我会说——这就可能是一切的重点所在了——他们两个人都对质感和节奏感兴趣，对时间的放慢感兴趣。”他说，“我想说，缇最近的那部电影当然更加浮夸。但是在片子最核心的地方，大家之所以都知道他是个慢热的人，是因为电影里有对日常生活细节的大量关注。缇的片子慢慢营造的是恐惧。凯莉的片子呢，她慢慢营造的可能更像是共情。不过两个人的电影是有些相似之处的。”
对威斯特近几部电影的批评意见在于，它们是关于电影的电影。如果一部电影的中心旨趣是关乎这门工艺更工艺性的特征，其他的基本要素——角色、故事、表演等——稍有不慎就会退到次要地位。当然，对那些主流之外的小众电影而言，“X”三部曲确实是一把打开房门的万能钥匙，在Letterboxd等网站上启发了无数的新片单。但是这三部电影的吸引力却并非如此而已；它们不只是给电影宅看的电影。我认为，其大范围成功可以归结于两个重要原因：这三部曲十分私人化——比威斯特所愿意展示出的一切都更为私人化——以及三部曲的主演都是米娅·高斯。
我们马上就会写到高斯，不过要想知道《X》是怎么来的，就要回到威斯特尚未坐下动笔的时候。彼时他已经在电视行业工作了五年，给11档不同剧集都做过导演，而且他感觉非常自在。相比拍电影为搜集资金所必需的苦心经营，电视行业让人非常自在。拍电视剧就是“你星期一能搭飞机过来吗？”所以威斯特在电视业内呆了很久。终于，当他又一次感受到了那股拍电影的冲动时，他想了想他所爱的是什么，所景仰的是什么，拍部电影要经历的那些麻烦事所值得的又是什么。他最后得出的结论就是：电影。
于是他写了部剧本。剧本讲述的故事和他自己的故事也有几分相似——一个存在了很多个年头的故事，就和好莱坞一样历史悠久。一个怀揣梦想的女孩想在电影行业里出人头地。同样，她也来自一处遥远的地方；不是特拉华，而是德克萨斯。同样，她也野心勃勃——为了达成自己的目标愿意付出一切。她和朋友出发拍摄的电影也是一部低成本的类型片；不是恐怖片，而是黄片。在威斯特的故事开篇，他们驱车上路，到了一座农场，从一对老年夫妇手上租下了一栋房子，然而这对夫妇其实是两个杀人狂魔——而妻子珀尔尤为疯狂。当一切尘埃落定，唯一的幸存者是那个怀揣梦想、野心勃勃的女孩；正是她的野心，又或是她为达成目标不顾一切的决心，拯救了她。在影片的结局，玛克辛·明克斯驱车离开农场前往好莱坞，仿佛驶向地狱。
2022年3月，《X》于各大院线上映。影片的票房尽管不算爆火，却也没有让人失望，其质量更是获得了影评人的青睐。不过在这时，那部即将让威斯特的声誉一飞冲天的电影已经在摩拳擦掌了。在那段疫情期间，他在新西兰拍完了《X》，那是当时世界上为数不多的还能拍电影的地方之一。就在影片完成后，他马上开始了续集的准备工作，一部以1918年为背景的电影，聚焦于第一部电影中反派怪物的起源故事，身强体壮的老龄女杀人魔：珀尔。
“他就说：‘呃，就是，我在想新冠还没结束，也没人拍电影，’”米娅·高斯告诉我，“‘如果我们要一路跑到新西兰去，到那里花那么多钱，去买要买的东西、雇要雇的人，我们不如干脆拍两部电影好了。’”她和威斯特每晚都会谈话；她会在上午写点东西；他们还会交换意见。高斯想的是“更硬派”、“更污秽”的电影，比如拉斯·冯·提尔的《黑暗中的舞者》。在她心目中，比约克在那部电影里交出了“女演员有史以来最好的表演之一”。高斯说，他们最后制作出世的电影就像是《黑暗中的舞者》和《绿野仙踪》合二为一了。
威斯特的童年好友和同行导演瑞斯尼克告诉我，威斯特最优秀的作品诞生于他一边前行一边思考的时候。“我觉得缇的这些电影没有什么无懈可击的计划。”他在谈到三部曲时说道，“我觉得他是以一种实验性的方式去把它们摸索出来的。”瑞斯尼克说，拍电影往往就是要去认可那些给人带来快乐的意外事故，而威斯特尤其擅长这一点。根据他人对我的描述，威斯特总是个控制狂，然而正是他那些在失去控制权后不得不作出反应的时刻，才是他最优秀的时刻。
《珀尔》最显著的元素之一便是以这种方式诞生的。威斯特最初的设想是把电影拍成黑白两色，但A24指出，在公司的发行计划里已经有一大堆黑白电影了——于是他来了个180度大转弯，把画面的色彩饱和度拉到了最满。高斯告诉我，影片的“这个特艺发烧梦”【译注：特艺是由同名公司开发的一项著名色彩处理技术，以高饱和度色彩闻名】转向让她认识到了年轻的珀尔应该是一个怎样的角色。“就是说，没有这件事我也不知道她会不会像现在这样元气满满。可能她本来是稍微更自我克制、更文静一点的。”《珀尔》的画面和主角——电影最让人难忘的两个地方——能够问世，要多亏威斯特在电影的关键之处冒了个险，这不免让人想起《夺宝奇兵》里十分受他喜爱的桥段。无独有偶，这一桥段也是出于偶然：当时在印第安纳·琼斯和那个拿剑的人之间，其实有场精心编排的复杂打斗；不过哈里森·福特不幸患上了痢疾，病痛导致他无法完成那场动作。所以他简简单单地掏出了枪。
在《X》完成后的六个月，也是在《珀尔》忙碌的威尼斯电影节映前准备期间，威斯特押下了最后一笔赌注，向公司提交了又一部电影的拍摄计划，使几部电影得以一起构成三部曲。若按他的想法来拍，这部电影的开销只会比《X》和《珀尔》加在一起的成本还要高。新电影将会以1985年的好莱坞为背景，此时的玛克辛将会凭借一部庸俗的恐怖片实现事业的突破。在三部电影中，《玛克辛》的电影性是最为叛逆的。这样的设置也不无道理：威斯特在好莱坞住了两年之久，这是他第一部在好莱坞拍出的电影。它令人目眩；它妙趣横生。能带着你步入一段别样的追逐戏，让凯文·贝肯扮演一位下作的私家侦探跑过一处电影片场，它深感愉快。但《玛克辛》讲的也是玛克辛冷酷无情的野心，这份野心再一次地成为了那一关键要素，既定义了她的角色，也同样推动了情节。
当韦斯特向我讲述这几部电影的拍摄故事时，我不由得想到，他的亲身故事恰恰类似于他写下的三部剧本和剧本中心的角色。我觉得在玛克辛的故事里看见他自己故事的影子，也算不上什么牵强的联想。于是我问威斯特如何看待他自己和野心的关系，一个电影三部曲说不尽的问题。
“如果到最后，你只不过是想写这部电影是怎么讲野心的，那好，我不管。”他说道，“但是就是说，要是我在读这篇文章——说句公道话，我其实不读文章——但是要是我在读的话，我想知道的事情就是：为什么大家要去看电影？”
他停了停，然后往更尖锐的方向措辞了一下自己的问题：“看电影到底有什么好，大家都喜欢去？”他又停顿了一下。他承认，自己总是努力在思考，最开始推动他从——打个比方——沙发上爬起来去拍《X》的那股力量，在它的最深处究竟是什么样的事物；那样事物，那个问题，其实和他自己更有关系。
“我又为什么喜欢电影到这个程度，乃至要去拍电影呢？”威斯特问自己。
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