记忆

声音是一个身体，声音不是飘在空中的，不是由实体发出的，它自成一个实体。

电影《记忆》作为泰国导演阿彼察邦离开本国取景之后的一部意识流作品，虽然选择在哥伦比亚的一个偏远小镇进行拍摄，但是镜头的言说之间依然残留着以往电影里热带雨林的潮湿、氤氲和胶着感。

一个沉闷而充满打击感的声音，在女主Jessica的脑海中不时地出现，这种似曾相识声音的重复如同幽灵的实体。声音只是一个症状，而对背后创伤的回溯和重构才是Jessica和本片直指的核心。创伤，在童年早期无法用语言来命名它的时刻，它无法表现出来。孩子将试图通过幻想的虚构力量来掩盖实在的这个发现，试图将幻想设置为对抗创伤的屏幕。法国精神分析家拉康说到，“从创伤延伸到幻想，因为幻想永远不会只是一个屏幕，而且还隐藏着绝对原初的东西，在重复的功能中具有决定性的东西”。电影中的Jessica从病床姐姐，到调音师Hernán乃至最后另外一个年长Hernán，都是女主主体异化的自我，或者换句话说，这部电影只有Jessica一个人。这种异化并非降临于主体能够被超越的一种属性，而是主体本身的一项基本构成特征，因为主体从根本上是分裂的，没有任何从此割裂中逃脱的出口。这些异化的“碎片”，通过导演以声音为线索，让观影者以感受的方式去成为Jessica，体验对记忆的回溯和重构。

当人们无法回忆时，感知运动的延伸就会被悬置，而现实影像，现在的视觉感知既不会与运动影像相连，也不会与重新建立联系的回忆影像相连。但总有溢出的缺口，它或许会与一些潜在的成分相连，如与似曾相识的相遇、梦幻影像和幻觉等。而在Jessica无意识对创伤里的能指进行压抑之后，声音作为被压抑之物的重返对其本身进行表征。从影片开头Jessica对自己姐姐在病房里的探望已经在暗示着自己已经是“躺在病床上的人”，而后在医院进入了太平间，这个阴森的地方，这两个场景已经作为帷幕来拉开这场无意识之旅。有人把这部电影观感比作冥想，在我看来更像是精神分析的阅读，但无论冠以任何名称，这都是一张疗愈的地图。回忆和铭记皆为象征的过程，不同于回想是对想象的现象。凭借回忆，若能够对自己的历史进行重构，这种重构便是疗愈，而不是以任何直觉性或者经验性的方式去“重新体验”（回想）。Jessica在听到自己脑海中的声音后，找到了Hernán，在她的描述和Hernán的尝试下，找到了与她听到声音的匹配样本。而对声音回溯和重构的过程非常巧妙的展现了语言中能指滑动的过程，“一颗巨大的混凝土球掉进金属的井里被海水包围”“来自地心的隆隆声”“穿着卫衣的肚子挨了一下”“狠狠撞倒树上的声音”，这些台词的核心仿佛都指向这最深层的创伤。在Jessica和Hernán对样本进行确认的最后一个场景里，“妄想深度乐队”这个词也隐喻着女主在识别她的幻想和回忆之间胶着。Jessica异化的这个自我—调音师Hernán，在完成对创伤之声的描绘后也消失不见。

电影最精彩的部分是Jessica去往偏远小镇溪流边上遇见另外一个自己，年长的Hernán，这里的镜头透露出一丝中国禅宗的意境。在她和Hernán聊天的过程中，“鱼”这个意象在镜头里反复出现，在西班牙语里“pescado”是鱼的意思，但它的词源“pescar”有“捕、捞和出其不意地抓住把柄”的意思，而无意识本身是不让人知道的东西，我们只能从其症状去阅读，Jessica听到的声音正是这种海浪里窜动之鱼一般的症状，声音出现的偶然性和背后创伤在无意识结构里的不可把控性，只能以禅宗之静去应对，这种出其不意地抓住如同在无常中随波逐流的领悟瞬间，借用《沙丘》里的台词来表达：“The mystery of life isn't a problem to solve. But a reality to experience. A process that cannot be understand by stopping it. We must move with the flow of the process. We must join it. We must float with it.” Jessica在与Hernán的对话里，Hernán说到这里有一群猴子，里面有一只奇怪的猴子，其他的不想离开而他想离开，也是对女主本人的隐喻。Hernán在Jessica的要求下，在她面前躺下睡去，醒来之时如同从窒息里清醒。这里导演完成了主体对自我之死凝视的视角切换，“死亡”是对自我误认之后的蜕变，这种假死是主体对自我异化的切割。进入Hernán的房间后，Jessica抵达了创伤之核心的所在之处，她细致地审视这里的一切，并在与Hernán的对话中，以多元视角对创伤进行回溯、拼凑和重构，最终回忆重构，不再是支离破碎的片段，不再有创伤之声的无意识症状。对话里，Jessica有一句台词：“我不在这里，是不是？”，导演直接将电影视角抛出（也是Jessica去体验这段旅程的视角），Jessica不在这里，Hernán与Hernán也不在这里。声音是Jessica创伤的无意识实体，通过与自我异化的相遇和言说，把一段在过去正在发生的破碎片段慢慢重构，这是阻抗和胶着失效的过程。倘若你只听得见一种声音，是因为活在对过去的幻想之中，这种声音便是创伤。

“我不在这里，我永远在别处。”

电影后话，关于创伤、幻想和梦。弗洛伊德在《释梦》第七章有一个“燃烧的孩子”的案例，一个父亲在生病的儿子床边看护了很久，当他的儿子死后，他拖着疲累的身体在停放儿子尸体房间的隔壁入睡，不久就梦见他的儿子站在他旁边，抓着他的手臂抱怨道：“爸爸，你没看到我在燃烧吗？”于是他醒过来，发现隔壁房间里看守者睡着了，而他儿子的手臂正在燃烧着。这里的梦，是父亲与创伤相遇的场域，是欲望与驱力下的“pescar”，一种不经意间的捕获，偶然性的显现。当父亲在梦里重新遭遇创伤，是现实（现实在拉康看来就是幻想构建而成）的缺席，这个梦就带有延迟性重复的意味，成为了症状。在齐泽克的《视差之见》中有这样一段话：“事件的创伤性特点并非原初事件或原始场景（primal scene）所固有的：在狼人的例子中……原因是他的双亲背交的创伤性场景——这个场景是不可象征化的内核，所有后来连续发生的象征化都围绕着它进行。然而，这个原因不仅在某一段时间间隔后发挥了它的作用，而且通过延迟正式地成为创伤，也就是原因：在两岁时，当“狼人”看到了背交时，没有任何创伤性的事情标示这个场景；随着后来儿童早期性理论的发展，当把这个场景整合进新近出现的叙事化一历史化一象征化视野之中变得不可能时，这个场景才通过回溯获得了创伤性的特点。”创伤的原初场景被回溯和重现的过程中，会发现潜藏着一些处于被压抑之物，与之相对应的情感也因为记忆的切除而被中断。创伤内核形成之后，一旦有与原初情景相似的扳机，就会形成了一个后来创伤发生的坍塌之地，而无意识也会主导我们围绕这个创伤内核进行强迫性重复的行为。而反复出现的梦、幻想和与似曾相识的偶遇，都成为黑暗之夜里创伤性内核尖叫的求救，逃避不了，唯有阅读你的症状，直面幻想。

沉湎于过往之回想，对未来好高骛远之人如同林黛玉葬花，执念于镜中幻象，是对在世的阻抗，乃无罪之罪，你不在过去的这里或者那里，永远在路上才是真正认识自己的唯一之径。

“堕落性指的是身处一种暴露并向他者开放的状态。真实性本身也意味着一种堕落：我们之所以留下了虚假的自我，是因为我们毫无保留地全然“堕入”其中，并把我们自身丢给了他，只要我们继续将现实视作某种位于“在此的我”之外的，“在那儿”的东西，那么自我幻觉便会挥之不去。”
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