甜蜜的生活

#2020.11.07小西天#再看沉沦之船

最终，我发现我对于这部影片一如前两次观看它那样有一个同样的感受，没有让我找到正确的可读解的清晰文本和性格化的人物，可是我却又确切地被人物所吸引身处人物的遭遇和处境感受他的情感经历，这解释了人们愿意认同马切洛的生活如何异化或是深信自己窥得现代生活的某种倾向的原因。我最初发现所看到的关于费里尼结构影片的编排是零散的，这种零散用某种方式结构在一起，并且产生了效用，如果这种处理对于故事来说没有什么裨益，那么人物的情感至少形成连续性的顺承的系带，毕竟我们只拥有一个主人公，它也仍是一部叙事电影。这样一来如果一部电影呈现了角色的某种情感变迁，正如德勒兹阐释人物在陌生情景，而与观众达到同一，此时运动-影像转化为纯视听情境，观众高度融入人物情感经历，正是罗西里尼在五十年代前期拍摄的那些关于现代性和意大利的电影表现的一样，观众不得不跟随人物进入他的情境。在《甜蜜的生活》中，费里尼既没有像他之前那三部接连描写现代生活的电影中那样在巴赞指称非叙事“绿洲”中关注人物，甚至可以说他选择用这片绿洲填满整个荒漠，他也没有让人物一直做一些连贯的动作，在某个确定的场所出现，或是形成一些确定的情境，在这部电影中这些手法通通消失了，呈现出的是十二个团块式的不相连贯的故事，一个确凿的证据是，这些场景中出现的人物的生活都是各不相同的，处于完全不同的世界。

一点题外话是费里尼放弃了离开了的最后一个浪荡儿鲁比尼，对于拍电影来说他需要更进一步，他不太想再拍摄重复的小情调了于是他换了一位鲁比尼，并把他放置在尽可能宏观的社会角度呈现一些生活的另一面，他急于创造新事物，具有强大的野心，于是用马切洛鲁比尼展现了意大利的三教九流几乎所有方面，将死的知识分子、往往充满喜剧色彩的近乎迷狂的记者、沉迷于纸醉金迷的糜烂而时常苦闷沮丧的富婆、精力充沛而对真情实感一无所知的女明星等等，再包括那些追逐基督雕像新鲜符号的美好肉体或是在酒会上装腔作势的娘娘腔，以及那最重要的象征救赎和圣洁的天使的存在。这里需要注意的一点是这些人物及他们的行动的意义几乎占据银幕，超过他们本身，电影像是在社会横截面上不断截取，而展现一些社会中的象征意味的现象。首先，基督雕像。这场神性的消失是建立在几个新闻记者攫取利益的同时顺带满足其肉欲需要之上的，这本身就是电影标志性的一个开场，印象深刻。其中十分重要的一个手法——沟通的不可能性——在开头和结尾都有所使用，这是明显的，事实上它在电影的很多位置都出现过，诸如女明星初到意大利在制片人家中答记者问时翻译与她为观众开的一些小玩笑，又或是一个片中重要场景：玛德琳娜与马切洛相隔着房间的充满欲望的对话，实际上这场戏被费里尼点破了，原本充满了暧昧性，两人隔着空间无法相见通过某种带着混响的声音的交流方式，完全地释放着欲望和虚无的情感，十分具有魅力，随后进入的男人将一切都打破了，费里尼的意思变得很明确。然而这一定程度上体现出了这场迷人场域的设计感并且让这个场域的意义削减了，但同样，其沟通的失败也势必清晰体现。另外一个例子呢，是马切洛，这个追求生活意义的人，他那可怜的惶惶不可终日的追求真正的爱的情妇艾玛，他在一晚的荒淫后回到他那始终隔着一条昏暗狭长的走廊的未装修完毕的公寓中，观众看到了他的真心真情，他是那么在意这个试图了结生命的女人，他对着这具植物人在医院的病床上一声声的苦苦叫喊他的名字，看起来像是某个过分矫饰的好莱坞情节剧。然而，他也许真正意识到自己情感时的沟通势必也是失败的，是单向的。让我意识到他希望摄影机运动尽可能丰富是随处可见的，而这场在医院中的戏让我看到一个时长过长的、景别过大的医院空荡大厅的主镜头，这离现代电影的距离又是多么接近，费里尼，他对于这家教会医院的态度以及旁边那和马切洛相隔甚远的修女的态度，再清晰不过了。

但是还有一点还可以证明，就是他在本片中使用的最核心的构想：团块式结构的相互对照。这场安静的戏码过后我们立刻来到的是机场，轰鸣声巨大，我们被带到了一个一群陌生记者前扑后拥地冲向一名喜笑颜开的女明星。等我们再找到马切洛的时候，我们发现刚刚才哭丧着脸的情绪全然消散，这显然是另一个故事。可是带来的感受是怎样的，是一种戛然而止的打破、摧毁，再去考察后一个这样的段落，我们发现他在教堂中和斯泰纳进行了简短的对话并聆听斯泰纳弹奏一小段福音后又切换至一场巨大场面——喧闹的祈福之地——它是被新闻舆论和消费主义侵蚀成为完全相反而荒诞的祈福之地。这种场景间的激烈对照，从一个安静的、某种意义上：神圣的场景需要立刻切换至一场消费的、慌乱的、至少是喧闹的场景，这种对于安宁的打破是处理马切洛情感变迁的核心构思。用一个比喻来说，好像马切洛是一个同观众一样对于故事和自己的人生一无所知并没有什么看法的人，实际上马切罗是在漆黑社会中迷茫爬行的人，现在这两种对照好似两种力量，一种在毁灭他，一种在拯救他。这种对照存在于这十二个团块场景中的每一处，在这个层面上说，电影的链条是完整而连贯的，他并不在刻意处理“空白”和“召唤结构”，我在走出影院之时听到观众提到了这一点，他注意到了留白，表面上看来是这样，在场景间确是没有逻辑上的严密链条，似乎确是有语焉不详之处，但是我们再被一个突如其来的场景打破以往的场景经验时如何迅速拼凑出这些“空白”，这完全不奏效。作为观看，只需要感受那种场景中切换后带来的喘气或紧张，再去观看那些他经历着的内容，便可以理解他的“生活的甜蜜”是如何建构，如何崩塌。例如在第一场对故事无帮助的戏码中我们看到的那样，耶稣雕像，随后是两个肌肉健壮的舞男扮演宗教舞蹈，他直截地，让神圣和消费联系在一起，如此直观，在随着面具特写镜头的开场中我们便已然感觉到事情有些不对。

我们看到费里尼在处理那些喧闹场景时的摄影机运动，那实在是《八部半》的先声，但在那些神圣的场景中我们看到的往往不是俯拍大全景就是全景的固定长镜头。利用这种拍摄方法带给我们一种关于场景更迭的直感，我们接受了场景间的冲突，随后我们要跟随人物了。在伴随着开场便出现了的《帕特里西亚》再次出现在了一家郊区餐厅中，这个费里尼心心念念的天使出现了，这个形象也许沦为某种符码性质的东西，但是她确实地消解了马切洛的所有负面情绪并且让他与妻子和解了矛盾，电影到了这里他已经拥有了足够多影响因素了，亦正亦邪，在这种影响下马切洛内在中势必有些东西需要发生些反应，于是我们在他与父亲的段落中看到了他的延宕，他的多重性，再于他再次偶遇玛德琳娜时看到了这个离开父亲的孩子的恐惧和孤独。我们需要关注一下摄影机是如何让我们作为观众在人物的这场经历中被影响的，在马切洛走进斯泰纳家中的一个晚间沙龙时，摄影机十分隐晦地让斯泰纳看向镜头，随后非常短暂地，斯泰纳立刻调转视线方向，随即马切洛入画，这个小心处理的转换十分高明，它既非客观的，也非主观的，它是悄然形成了一种暗示和心理作用，偷偷地作用于每一个完整观看这个镜头的人身上，这个镜头十足地让人惊叹着迷。如同这样的处理再次出现在马切洛在古宅中寻找玛德琳娜未果后和另一个面相恐怖的女人交媾的场景，以及电影的最后一镜——马切洛的天使与他沟通失败后象征性地调转视线看向镜头淡出，那足够令人印象深刻。

无疑，费里尼在这部电影中是异常理性的，比他任何时候更甚。如果认为这种团块式的编排方式显得随意或是主观化，那实在是对于这种编排最大的误解。整部电影，可以说是翻译过来的，它源于费里尼的某个构想，然而这些场景——不包括作用于心理方面的设计——是经由符码化的翻译和象征性动作和场景的选取组合。如果观察逻辑，会发现其中在需要展现情感某方面特质时加入相应的情节，可以说没有情节，应为加入相应的社会风貌或作用于人物的人物关系。影片最清晰的一处逻辑链条出现在影片最末尾处决了他的精神坐标——斯泰纳——那个拥有“甜蜜生活”而他不怎么熟络的人，这个人选择了毁灭自己在马切洛看到最宝贵的东西，然而那个原因，马切洛曾听闻他吐露过，但是他没有听明白。当然，这种意义上的沟通，形同虚设。

费里尼指称他的意思是“生活的甜蜜”而不是“甜蜜的生活”，在这种团块结构中，主题化是必然的，他展现的住在新区安置房的妓女顶着被指责“失职”的压力让两个人在她家淫乱过夜，还天真地推测两人是已婚的关系。而另一面是如同飞速流逝的新闻一样的女明星登上塔顶底下一群人趋炎附势却力不从心的图景，马切洛将自己所有的赞美付诸于女明星，在罗马广场的喷泉里说她是“母亲”而他父亲透露他很久没没有问候过他真正的母亲了，而这个“母亲”的母爱显然仅仅停留在情绪性的对猫的母性上，看到美景便将那些母性抛在一旁。玛德琳娜完全彻底的沦陷在情感的荒野中，斯泰纳作为一个反面对世界绝望，艾玛则站在所有与马切洛接触的人物的反面，是一个马切洛最无法接受的低级生活，马切洛，他追求的是“甜蜜的生活”。

最终，费里尼解释，马切洛并不是听不见，倒不如说是他不愿听见了。