长江图

在杨超的艺术片《长江图》（2016）出现之前，印象中上一次较为集中的长江影像已经是三十多年前佐田雅志137分钟开创性的纪录片《长江》（1981），以及吸收了前者大量成果的中央电视台二十五集纪录片《话说长江》（1983）。在《长江图》的结尾，我们看到了《话说长江》的片头，隐隐表达了一份承继和致意。

佐田逆流而上，央视顺流而下，杨超虽然在叙事上做了顺逆两条线的交织，但给予观众的视角依然是逆流而上，精神内核与佐田更为相契，他在青海的补拍完成了佐田止步金沙江，没能进一步溯源的遗憾。相比央视昂扬奋进的主流话语，压抑不住以上海为古老江河与世界汪洋交汇之所的自豪，佐田、杨超明显都有着更多对沿江城市以外川流本身的更多追问。这种追问让他们付出了巨大代价，前者背负35亿日元巨债，直至暮年才偿还完毕，后者为了拍摄林寒涧肃的冬江影像，饱受数月冻馁之苦，前后花费十年时间，两次争取投资才得以完成。这种赔钱吃苦还有可能挨骂的举动，在商业社会就是最大的逆流。

《长江图》是一部需要重复观看才能理解的作品。除了影片本身，同时需要观看的还有对主创的采访和观众自发的影评。十天之前，白鲟被宣布灭绝，这是距白鱀豚灭绝后的另一种长江生物。影片中出现的以白鱀豚为原型的大鱼，让人想起蒲松龄《聊斋志异》中的名篇《白秋练》，这两部作品的对勘，似乎未有人齿及，我以为是一个理解影片精神内核、长江文学母题的角度。

第一个关键词是诗歌。在白秋练的故事里，直隶商人慕小寰之子慕蟾宫和白鱀豚精白秋练的相识相知相恋相守，最重要的媒介就是诗歌。他们相爱的过程中，先后吟诵了元稹、王建、李益、刘方平、皇甫松以及杜甫的诗句。从元稹中张生与崔莺莺的“不为旁人羞不起，为郎憔悴却羞郎”，到杜甫梦李白的“故人入我梦，明我长相忆”，这已隐有现代意识，从才子佳人的一时奔就，成为了高山流水的终身遇合。白秋练虽然化作人形，但需要饮食生长的江湖之水才能维系生命，一旦离水过久，就会喘病假死，只有以湖水倾盆浸没才能救活。之所以选择杜甫《梦李白》诗作为救命的歌诀，也许和诗中“魂来枫林青，魂返关塞黑。……水深波浪阔，无使蛟龙得”等句有关，契合了招魂、拒婚的情结。杜诗在这里与前面几位唐人的诗句情致迥异，不是床帏之间的情欲流转，只有生死之际的魂牵梦萦，而白秋练嘱付慕蟾宫以杜诗相救复苏，真可谓以诗为命。在高淳的故事里，他从旧机船上找到了父亲的诗集，影片中出现了十首现代诗，它们创作的码头城市组成了诗集中的长江图。表面上看似乎古典、现代各异其趣，而所选择的体裁、内容却契合各自文本的背景。有明一代，尊崇唐音，蒲松龄生长的清初也继承了这一传统，从王士禛到清中期的沈德潜，唐诗都是馆阁主流，直至同光才转向宋诗。似乎只有唐代，诗歌的才华能够得到天然的赏识。《唐才子传》中不乏“旗亭画壁”这样歌姬因诗句而仰慕诗人的故事，蒲松龄书写的也可以视为唐传奇式的文本。在古典语境下，因诗结缘的浪漫爱情符合情理，虽然谈及婚嫁，依然要考虑世俗和神明的双重阻力。影片中秦昊饰演的不止高淳，还有高淳的父亲。作为诗集的《长江图》，也是高淳父亲为长江写下的，安陆作为长江的人格化，因为这些诗句放弃了神明与自然的属性，和白秋练一样走上船舱、走上陆地，过起了凡人摘菜做饭的田园生活。高淳父亲写下诗句的1989年，那是八十年代的尾声，父辈们还读诗、写诗，现代诗人在大学校园受到明星般地礼遇。选择现代诗，未必在解读上就比古典诗歌的障碍更少，然而可以确定这是符合时代语境的设计。在三峡的萧萧落木之中，过去的新船拖着失去动力的旧船逆流而上，高淳仿佛看到了新船上父亲将诗集送给安陆的情景。安陆在船头读着为自己写下的诗句，诗句中充满了对长江两岸都市文明的迷思和不加掩饰的厌恶，表达了对长江人格化女性的无限深情。父亲走进船舱，出画，安岳抬头，再看到的已经是隔船相望的高淳。镜头的平拉让安岳神迹般地将才收到的诗集递给了高淳，高淳将它撕碎，零章断句被江风吹落在滚滚清流之中。正因为他在空间、时间的双重意义逆流而上，他早已知晓安陆恋上凡人不断离别、流浪，最终沦落风尘的结果，因此回到了父亲和安陆最初相遇的时空，阻止女神因诗歌爱上凡人，为父亲做了一生的救赎。结合导演的访谈，影片中秦昊和辛芷蕾的第二次欢爱，粗暴冷漠，就是因为女方只想谈论诗歌，而男方只想发生关系。这种对于男诗人心理的微妙体察，和慕蟾宫得以亲近佳人时的狂喜、神志益飞、沉疴若失种种状态，可以说十分传神、不论古今。影片中出现过一次古典诗歌，就是安陆在江滩上写的屈原《天问》句子，“天何所沓，十二焉分。日月安属，列星安陈”，而安陆在峡谷间上下自若的身影，仿佛屈原笔下的山鬼，在江中或搏浪或浮潜的场景，则令人无法不联想起白秋练的本体。

第二个关键词是神明。在白秋练故事的古典时代，五岳四渎、江河湖海皆有神明，为秦汉唐宋以来的官方祭典承认。长江源远流长，有不少地方性的水神，比如将长江中下游分为上中下三水府，分别有马当宁江王、采石定江王、金山镇江王。又比如湘江水神湘君、湘夫人，洞庭湖龙王。关于王勃作序、马当神风送滕王阁，柳毅传书、洞庭湖龙女得佳配的故事，可以说脍炙人口。水神皆为想象中的龙族，而白秋练母女原型的白鱀豚却是真实存在的长江生物。在那个神明尚未缺位、自然并不遥远的古典时代，与凡人相恋需要神迹，比如洞庭真君化身跛道人解除婚约，比如钱塘君怒杀虐待洞庭湖龙女的泾河小龙。到了影片中船工不再拜祭神明，泛神论的本土道教荡然无存，从荆州万寿塔、鄂州观音阁追寻到楚玛尔河的玛尼堆，都只有无神论的外来佛教的踪迹。长江人格化的安陆需要皈依佛教，最后在安岳石窟的剪影中，成为锁骨观音一般点化世人的修行者。如果严肃面对文本，可知导演在宝塔三问中就已明确告知，佛教没有神迹，修行只在世间，安陆并没有因为爱上一个凡人而放弃她的修行，恰恰相反，她在污秽的尘世以对一切众生的悲智双运领悟了大乘菩萨道的真正含义。高淳也正是被她的点化，勘破了因果轮回的真相。

第三个关键词是商业。在两个文本中，互文一般地出现了两对父子。慕蟾宫父子是往来江湖的商人，高淳父子则是长江上跑航运的船长。白秋练和慕蟾宫因诗歌而结缘，想要谈婚论嫁，就必须冲破世俗观念的阻力。幸而在古典时代，商人本身就属于四民之末，没有那么严苛的门第观念，白秋练只需要展现神迹，证明她是能够帮助夫婿办货取利的佳妇，就能取得慕蟾宫父亲的承认。慕蟾宫聪惠喜读，父亲偏要让他学贾。幸而他还有着商人随曲就伸的性子，愿意为相思成疾的儿子寻访哀求。影片中的高淳，居住的船舱放满了书籍，在诗歌早已落寞的时代依然尝试写作。他的父亲究竟是个怎样的人？从年轻船工武胜的口中，可知他们父子关系并不融洽。为何父亲年轻时写出过这么纯粹决绝的诗句，却要把诗集藏起、直到死后才让他找到？也许父亲对安陆的爱并没有坚持到底，在浮世的洪流中始乱终弃，他虽然不愿加入两岸背信弃义的灯火，但也在文字之外作着日常的恶。白秋练展现神迹，帮助慕蟾宫解决世俗的生存问题；慕蟾宫的良知与勇气，又最终救了白秋练母女，解除了她和洞庭湖龙王的婚约。而高淳父子的爱情故事中，没有神迹，帮助他们的只有老船工祥叔，神女与凡人的爱情也在一次次的离别等待、生死流浪中遗忘，成了被油布包裹的回忆。

第四个关键词是护生。护生和商业在两个文本中都是冲突的。慕蟾宫为了赎放白秋练被渔民误捕的母亲，在白秋练帮助挣取巨万家资的前提下，依然不敢和父亲明说，只能盗金相救。高淳默许老船工祥叔放走了所运的大鱼，在没有神迹、更为功利的时代，几乎付出了生命的代价。影片作为一个双线而且闭环的叙事，我愿意提供的一种目前尚未见到的解读，如果我们尝试将白秋练故事当作长江图的文学母题，将影片中以白鱀豚为原型的大鱼视为安陆的化身，对于导演的叙事诡计就能一目了然。高淳千辛万苦逆流而上，不仅完成了跨越三峡大坝将安陆在山青水碧的长江上游放生的壮举，也追寻了父亲与安陆相遇的真相。安陆初次遇见父亲，从水底化身为人，学会走上江边，在岭云峡树中生活，走上曾经崭新的货轮，因为诗歌爱上父亲。然而商人重利轻别离，安陆随着父亲的船来到了长江的中游，在晨钟暮鼓中修行，有了新的因缘，过上田间灶台的生活。依然爱着父亲，却继续忍受离别，又放弃修行，回归自然状态，搏击风浪，恣意遨游。到了最喧嚣的下游，农耕的生活也无法维系，只能出卖人形的身体，换取一袋土豆。高淳则将她送回了巫峡，使她复归于原初的状态，高淳为了看她一眼而抛锚停船，她化作大鱼撞船相救，高淳因护生在写诗时被刺，她的身影在船边掠过。白江猪子力气大，能把船撞翻，这个细节符合长江渔民的生活经验。如果没有高淳千里相送，截断众流的大坝犹如铁幕，作为安陆化身的大鱼是不可能回到巫峡的。

十天以前，长江白鲟被正式宣告灭绝。曾听一位见过白鲟的朋友说起，零几年游三峡，在一个山包有小庙的滩涂上，她和几个学生打算凑份子租私渡船去一个景点，那船上一个鱼槽里有条很怪的大鱼，看上去长得像鲟，不过身体发白，因在水中只能看到脊背，问船家是个啥，老板说了个词没听懂，带着乡音。大鱼看上去不是很精神，蔫蔫的，鱼槽对它很短，身子都伸不直，朋友跟船家商量卖给她放生，船家来了个巨价，直接把她吓退，她当时并不知道什么是白鲟，只觉得是一个漂亮的远古生物。从《长江》到《长江图》的几十年间，白江猪子（白鱀豚）、万斤象（白鲟）均已离我们远去，黑江猪子（江豚）、千斤腊子（中华鲟）得以幸存。依然有人热爱诗歌、追问神明，依然有人逆流而上，而长江中却再也见不到白秋练和安陆的身影了。