砂之女

评分：

6.0 还行

原名：砂の女又名：沙之女 / Suna no onna / Woman in the Dunes

分类：剧情 / 惊悚 / 地区：日本年份：1964

简介：一个昆虫学家（冈田英次饰）在沙漠做野外考察，却不慎错过归程班车，被困在一个沙漠

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更新时间:2016-09-05

砂之女影评：环形废墟

一个巨大的沙坑映入眼帘。他们站在高处，在沙坑边缘，举起火把，欢呼着、雀跃着，彼此间打趣起哄，在他们脚下，将有好戏上场。沙坑是陷阱，那下面的木屋里，住着的唯一的女人是诱饵，用来对付迷失的年轻男教师。他们催促那对男女赶快进行约定的表演——在众目睽睽之下做爱。

此时，电影呈现了两种意义重叠的画面：一面是男女和沙坑边缘的村民构成的“沙之剧场”，观看与表演的空间已然成型，而村民们摇晃的手电灯光起到完善作用。另一面，在某个平整的沙丘处，几位日本能剧演员手舞足蹈，第二次，引入“剧场”的形态。伴随着两个“剧场”内部人物的蒙太奇穿插，以及始终如一的紧张的鼓点，两种画面融合了，直到配乐停止，镜头重又回到单一的现实世界。

这段5分多钟的影像，是《砂之女》最为震慑人心的部分。在意义的构建上，它似乎囊括了整部电影，是最强烈的暗示，是“核心”——虽然整部电影是超现实的，而核心也是相对的。这种“核心”，多数时候属于隐喻范畴，我们在其他的电影中也曾体会过，比如《蓝丝绒》（1986）的片头：美丽柔软的事物之下暗藏着阴险和恐惧。不同的是，《砂之女》的表现更加丰富：被缚的男人想去看海，条件是在众人眼下与女人做爱（现实的）；能剧表演透露出一种残酷，它是第三者的目光，是凶狠的褫夺者（隐喻的）。“核心”不再只是独立于情节之外，也是情节的一部分。但从另一个角度看，它同样可以独立出来，成为影像之外的事物，理由来自：它正暗示着这部电影的二元特性。

二元性于《砂之女》中无处不在。首先，是处于起点位置的两种自由概念，正如小说原著作者安部公房所说的那样：“既有希望像鸟儿一样飞起的自由，也有期冀躲在窝里不受任何人打扰的自由”。电影中的男人和女人各持一方，一个想暂时逃脱冷漠的城市生活，一个安于居住在沙漠之中。可一切都是变动不居的，“自由”在运动，“自由”在逃逸，它作为一种精神形态是不可见的，而影像之下，自由正通过某种实在的事物显形。那便是沙。自由与沙当然不能完全契合，它只是借助沙之可见的特征得以展示自身——流泻、松散……从一处到另一处。于是，我们能看到其中的辩证关系，一心想要逃跑的男人渐渐适应沙中的生活，甚至觉得逃离已非首要任务；女人呢，因为分娩而被迫离开沙坑，去到外面的世界。电影结束了，但结局是开放的，我们不知道男人最后有没有逃走，也不知道女人是否再回来，不管怎样，我们看到了因为生活的改变，而发生在两个人物面孔之上的阵痛。此外，请不要忘记村民们的力量，在男女双方互相角逐的过程中，村民是一个不可理喻的视角，第三方，兼有善与恶，如同上帝的存在，是他们促成了两种自由之间的转换。

常常是这样，三作为一个传统的数字，“三角形、三段论、三位一体、黑格尔的辩证法及其他，这一切界定出一个封闭自足的世界，它意味着世界恒久，或是一把神秘的钥匙”。1于是，《砂之女》悄然变身成为另一版本的伊甸园故事，惩罚和逃脱，男人发现了泵的原理，女人，可怜的女人，她甚至没有尝到任何智慧之果……无疑，宗教、神话（西西弗斯）具有强烈的现代色彩，我们的回溯也时常会发掘到纯粹且丰富的符号。比如：男人、女人。电影里，他们不是任何神话里的人物，却构造了一个新型的神话。

这个神话里，只有男人和女人。青年教师初来时，两人是单纯的主宾关系：客气的问答，简单的晚饭。蓦地，挖沙妇人推搡了一下来客，笑嘻嘻地从他身旁经过，接着，在男人意识混沌的睡梦之后，在早晨，他看见躺着的女人，全身赤裸。他必须跳出沙的陷阱，而女人，是这个陷阱的一部分，他不能就此妥协于她的身体，他得与她进行彻底的斗争。到此为止，只是初步的对峙：诱惑与挣扎，女人试图利用男人为她挖沙。再下去，男女的二元关系发生转变，甚至倒置。男人装病，借此绑住了女人，他利用她要挟沙坑之上的村民。无济于事，紧接着，是第二次转变：在断水的绝境中，男人妥协了，他们在沙中做爱，侵袭着彼此。他们的性行为意味着女人围捕的成功，男人对落网这一事实的确认，以及双方强烈的求生欲望。水来了，得救了，情况继续转变，男人仍然没有放弃离开的念头，但他已不再像初时那样叫嚣着，而是变得小心翼翼，如同一次外遇，他在夜晚，在她看不见的地方，准备逃跑的计划，这是真正的逃跑——也即混杂着一种怪异、甚至羞愧情感的出走。

性事后，男人的力量开始崩塌，一次次失败的逃离，将变成他趋于稳定的生活的痛苦记忆，只在某些时刻如同针尖一般刺穿表皮。所以我们看到，在接近片尾处，男人因书中的一幅漫画发笑，“荒谬！荒谬！”，他说，转而发怒，打掉“妻子”手中的工作盒。就女人而言，她更加温柔了，有了男人的“家”，对她来说已经趋于完满，还有比这更值得追求的吗？噢，当然，还有她心心念念的收音机——唯一联络外面世界的工具。听着收音机，继续挖沙劳作，与外部保持安全的距离，女人单方面放弃了与男人的对峙。这种温和的状态一直持续到影片结尾，持续到女人被迫带离沙坑，她流下了痛苦的泪水，泪水的含义突然如此深邃：惧怕、同情、重新对峙、新的改变、轮回、震惊、虚空……

性的要素，在安部公房的原著中占有很大的比重，电影的改编有所削减，与此同时，其他的要素融入进来了，原著中简略的部分被银幕放大，二元特性更加明显了，蔓延在影像中，伸展至影像外。简单列举一些：沙漠与城市，昆虫与人，乌鸦的陷阱与教师的陷阱，个人与社群，松散与坚固，上升与下坠，符号的真实与虚假，失踪与存在，沙与肌肤。

电影和原著都非常重视的一组关系，是失踪与存在，这两个元素的设置构造十分精巧。边缘人青年教师，只想暂时远离他的生活环境，仅仅消失在一个假期里，他收集昆虫是为了能在书上留名—— 隐匿者在暗处，却想让所有人都知道他正隐匿着。事与愿违，一个意外让他成为真正的失踪者，外部世界显然将他遗忘，报纸没有寻人启事，没有工会和警察的介入。失踪的时日里，他几乎不再存在，近于一个零，最后，他发现了泵的原理，“我要告诉某个人，然后再考虑逃跑”，又一次，他找到可以证明自己存在的希望。

视觉上，《砂之女》让人无法忘却的，是沙与肌肤的特写镜头。随着呼吸和吞咽的局部运动，粘在肌肤上的沙子，颗粒可见，一方面它粗糙坚硬，可因为依附着柔软之物，看上去似乎有了生命的气息。不错，这是干燥的生命，严酷，充满掠夺性，也预示着强盛的欲望。当然，它是自然的欲望，与身处沙丘中的男女一样，他们的肌体，与周围环境是多么相似：沙是大地的肌肤，沙之下是水，肌肤之下是经脉。

二元特性所包含的意义是丰富的，上述分析也只涉及其中的一部分。小说里反复提到“莫比乌斯环”，耐人寻味的隐喻，有趣的是，电影里没有莫比乌斯环的踪迹，而是以迷宫的形式替代了：片头绘画，女人服饰的纹样，沙漠的线条。不论是那种形式，都旨在表现事物本身及互相关系的复杂性，二元的对峙、转换往往是暧昧的，有时候，需要出现一个“三”，一个过渡的“三”，也可能是既作为终点又是起点的“三”。环形废墟，这是这部电影的另一隐喻。

注1：侯麦电影《春天的故事》台词。