法兰西特派

（一）

对于《法兰西特派》而言，可能只有美国导演才能完成如此眼花缭乱的虚构，任何人都可以批评美国该死的霸权、流氓、警察主义，批评美国不仅是目前流行理论中的文本正确，还是我们所处位置的政治正确，完美的双重正确。但就影像而言，从西部电影到黑帮电影，从基顿、劳埃德到韦斯·安德森，只有他们继承了《火车进站》的光荣传统，并且用行动证明电影就是要源源不断的提供给人那种紧张冲击感。这些影像和影像生产者的共同特点是处于斗争的极限，并实践着一种夸张的斗争，要么是暗夜的死亡，要么是黎明的新生，他们在正义与邪恶的二元对立中制造永恒的矛盾，然后从中提取出神圣无比的纯洁：爱的纯洁，欲望的纯洁，死亡的纯洁，也包括演员身体的纯洁。他们展示了美国坦率、幼稚、脆弱、哀伤的一面，因为这一面，我们甚至会发现这个并不古老的国家似乎承受了太多它无法承受的东西。美国、这个庞大的超级帝国竟然还会有病态的忧郁。

以至于这些电影也像一种宣言，国家的忧郁必须要在影像中找到征服忧郁的方法，基顿找到了他那张有如坟墓般的脸，借用僵尸一样的表情去讽刺这个过度冷漠的现实世界；劳埃德找到了他的眼镜和礼帽，这位卓越的魔法师将这两件东西献上祭坛，去作为超越他身体的至高主体；韦斯·安德森这次找到是法兰西，一个会让超级大国因为内心的贫瘠而感到自卑的地方，但是当你想到了“法兰西特派”这份杂志的原型是《纽约客》的时候，你就知道了，法兰西其实可以换成是任何地方，伦敦、东京、米兰、甚至上海，因为当故事是虚构的时候，故事重要，故事的背景不重要，故事是一切，故事的背景什么都不是：漫威电影发生在地球、发生在月球、发生在其它任意的球上，又在多大程度上会影响故事的进展呢？但是韦斯·安德森还是执拗的选择了法兰西充当故事的背景板，不仅是发自内心的喜爱这片土地，喜爱这里的生活，更是发自内心的想要去征服，征服电影节，征服《电影手册》，征服那个用严酷的精神皮鞭不停抽打他、锻造他，让他又爱又恨、发疯呕吐的地方。本质上，这是关于美国的影像，就像在异国的《克莱尔相机》是关于韩国的影像一样。如果你还看了《法兰西特派》戛纳首映后的庆祝，你必须能从韦斯·安德森骄傲中夹杂着羞耻的表情里，看到他纠结世界的全部倒影。

（二）

在《法兰西特派》中，面部的静止、表情的凝固、景物的恒定形成了独特的风格，它与快速剪辑形成了消极与积极的对照，不是幻灯片、ppt，而是在快速运动中产生的瞬间冻结，它让经过的喜剧变为独一无二的立体现实，独特的风格使得快速流动的影像停止又继续，昏死又复活。如果承认这部电影是ppt，最有资格划到这个阵营里的是戈达尔的《电影史》和德波的《景观社会》，但是我们绝对不会这么说，因为我们只会呼吸急促的匍匐在偶像的神坛前，暗地里却对着同辈互相攻击。《法兰西特派》在故事推进的过程中夹杂了大量拼贴、转向、插入的阻止手段，这些剪辑的变奏和蒙太奇效果呼应的是时间跨度更久远的电影：范克《圣山》的蒙太奇色彩学、德西卡《那不勒斯黄金》的多段式结构、还有杜甫仁科《兵工厂》里面的静默镜头与癫狂剪辑。动画、黑白彩色的轮转、宽银幕规格的切换，让108分钟的电影时间无限膨胀，也让电影画面接近饱和，画面近乎满溢是因为影像内部饱含了太多生命的激情，激情打破了画框的外在限制，不断的在填补我们精神上遍布的空洞，画框作为物理形式的束缚并非真正的限制，对一成不变的渴望才是我们最大的囚牢。导演丰裕的表达技巧像是一个天真的孩子在没有私心的向你展示他所有的收藏品，这是分享的愉悦，而不是阴暗的奉承。奉承的影像是情感的伪装，奉承者用摄影机搭建了一个虚假的天堂，他用一种将观众彻底陶醉的方式，去将我们可利用的价值尽数掏空。分享则是情感的传递，通过分享，我们不顾权力的阻拦而结成了秘密的团体，在团体的漩涡中不断涌出反抗的积极力量。

（三）

和画家有关的天才群体、和青年有关的激进组织、和移民有关的非白人族裔，三个在法兰西的故事同时也是关于美国民族融合的故事，不能把这三个故事看成割裂的片段，他们绝对是融合的整体。第一个故事是艺术专栏，伟大的天才即便囚禁在漫无天日的监狱里，一样可以沿着艺术创作的道路疯狂疾行，很难用语言去形容这种伟大，因为促使他创作的恐怖力量已经刺透了孱弱的语言，他就是整个宇宙，真正的自由集合。

第二个故事是政治专栏，革命如今被神圣化的同时也被污名化，在语言中它很纯洁，在行动中它很妖魔，这是一个不断用嘴巴说出革命但是却不断停止实践革命的时代。青年激进政治团体为他们的梦想战斗，街垒、行动纲领、无线电讯，从团体内部的对立中喷涌出战斗的积极力量，从移动的象棋中流出欢快的人民之歌，从高处的塔尖划过向下坠落的流星。燃烧的火把在悲情的夜里闪烁着动人的光芒。任何说他们幼稚的人难道不该死吗？任何说要从辩证角度看待他们的人，难道不都是隐藏在我们身边的那些猥琐狡诈之人吗？布莱希特那首很有名的诗：“这是人们会说起的一年，这是人们说起就沉默的一年，老年人看着年轻人去死”。当我们这些麻木不仁的人不再说希望的时候，像孩子一样的青年用他们美好的身体去证明，他们本身就是希望。

第三个故事是美食专栏，一个美好同时苦涩的专栏，美食是一个表面的象征物，导演用美食作为诱饵去引诱你进入故事，但是美食同时也可以是致命的毒药，就像在电影里马卡龙色总是被灰暗的色调覆盖住它的甜蜜表面一样，太美的东西总是让人不安。亚裔厨师、黑人记者，他们的民族身份是清晰的，但是他们的政治身份是模糊的，我们绝不能忘记希特勒进行种族清洗的首要环节就是模糊掉德国犹太人的政治身份。无归属的身份造成了他们心底深处的自卑，这样的自卑需要超人的技能去进行弥补，所以我们看到了黑人记者的超凡记忆、亚裔厨师的神秘厨艺，超能力可能还不够，所以最后厨师亲自吃下毒药，记者删除了这篇专栏最核心的内容，他们这样做的目的只是想突破被基因限制住的肤色，以便悄无声息的融入这个国家。亚裔厨师在濒死的临界状态中，不光辨认了他的味觉，还辨认了他的存在，对这个无情的世界来说，他不过是个用死亡才能去证明自身价值的外邦人。同样的在黑人记者那里，厨师的故事触动了他内心中最不可被触动的那个部分，他写出来，然后又删掉，因为他知道，黑人和亚裔一样，在这个强调平等的国家里，他们永远是平等之外、需被审判的人，没有平等，所有的平等都是和白种人有关的神话，厨师牺牲自己去救人的故事一旦被写下，最虚伪、最廉价、最龌龊的同情就会随之产生，同情能代替从奴隶制时代就扎根的种族偏见吗？但是，在电影的最后，我们发现厨师选择了牺牲自己，记者用爱的文字保留了这个故事，当韦斯·安德森选择如此去呈现这个片段的时候，爱与牺牲就已经超越了一切的种族偏见。归根结底，这是个有关爱的问题，而不是偏见的问题。第三个故事还是串起前两个故事的链条：一个爱自由的人通过颜料把自由的记忆封印在钢筋混凝土里；一个爱这片土地的人通过坠落从此与这片土地叠印在了一起。

（四）

三个故事分别对应的主题是自由、希望、爱与牺牲。可是让我们惊讶的是，自由里面竟然包含不自由的炒作，希望里还藏有不懂希望的自恋感伤，爱与牺牲则是将这个主题直接从专栏里删除然后才恢复。或许高纯度的自由、希望、爱与牺牲是属于法兰西的，低纯度的才是属于美国。低纯度在这里绝对不是贬义，低纯度是因为这部电影的羞涩，它羞于与国家正面相遇，所以它会出现在远离故乡的小镇；它羞于直接表达情感，所以它将漫不经心变为一种习惯：爱的习惯、不爱的习惯、破坏的习惯，修复的习惯，还有拍摄的习惯。用异乡人的身份去拍摄关于本国的电影，三个故事，三个人物，三个主题，同时也是关于美国生活样态的三种存在方式。这三个故事总体上也是一个故事，是一个游离于集体的边缘但是却不停的为集体付出的故事，是一个对任何事情都满不在乎的人不停用爱去消解严肃的故事。每一个故事都是前一个故事的情感延伸，后一个故事反过来又增强前一个故事的情感强度，序言和尾注为这个故事的圆环打上了两个小小的蝴蝶结。

（五）

在尾注的片段里，报社主编去世，记者们和报社员工聚集在他的办公室，除了和故事线索相关的人物以外，众多无关紧要的人物再次出现。在这之前，他们出现在报社主编身边、青年革命者身边、警察长身边，围绕在这些核心角色身边，但是却做着无关紧要的事：发呆、点头、议论、耸肩，他们恒定、超然、随意，与其说他们是角色，不如说他们是通道，是跳板，是连接现实世界与影像世界的沟渠，观众的精神附着在这些角色中，彷佛置身在拍摄现场。他们为这个被画框限制住的影像世界带来了一种奇异的自由，在这种自由里，观众和他们一样，都是故事现场的见证人与目击者。电影最后一个镜头是由中景突然拉到窗外的远景，屋内的人热情的围绕在打印机周围，讨论着如何撰写讣告，被信念灌满的声音跨过景深越过窗户涌了过来。就在这个时候，麦克多蒙德扮演的女记者突然望向了摄影机，在女记者的凝视和我们进行的凝视中，声音逐渐后退，影像自行将影像停止，一种无法言说的苦涩得以产生，并被固定在这片静止的时间里，报社主编平凡的死亡恰恰意味着一个时代难以挽回的终结，色彩、对称分布、戏剧化的表演等等所有和美有关的东西，都只不过是苦涩的一个部分，喜剧只是一种形式，苦涩才是真实的。从这双眼睛里迸射出了过去的动人瞬间，苦涩正是在和记忆结合的过程中，生成了我们全部的痛苦。这个眼神绝对是韦斯·安德森某种精神的支撑。美国电影的惊人就在这里，《城市之光》完全就是一个滥俗的故事，但是在电影的最后，卓别林用他的眼神让这部电影变得不朽，眼神超越一切价值，卓别林的背后明明是一片巨大的虚空，但是这双眼睛就在绝对赤裸的纯粹中向观众毫无保留的张开；《生活多美好》同样是一个不可能的童话，但是詹姆斯·斯图尔特在最后凭借他坦诚的眼神，使他超越了爱人、父亲的身份限制，他像是尘世的基督，一个孤独的好人，一个绝不能被敌人的手所玷污的兄弟。

（六）

美国人关于法国的电影，恰恰证明美国人是爱美国的，正是无可救药的爱促使韦斯·安德森逃离美国，用一种迂回的方式去为美国辩护，他不是敞开自己，而是压缩自己，压缩整个国家，在一个微观的世界里，他复兴了这个国家一切美好的品德。他的精致不是来源于知识或者教养，而是来自于如今已经罕见的忠诚，忠诚于艺术的神，忠诚于自己的国家，忠诚于那片土地上的所有人，忠诚里面饱含着秩序的美、几何的美、古典的美。如今太多艺术导演已经丧失了这种品质，他们荒淫而无耻的解构一切，整体在他们手中已经分裂成崩溃的碎片，他们用具有万能属性的“诗意”去为所有无意义的垃圾碎片赋予形而上的抽象意义，但是观众却像个阿兹海默症患者一样，茫然的望着满屏幕的碎片，只能发出困惑的回声。《法兰西特派》所讲述的美国传媒拓荒故事和那些西部电影一样，首先是对美国的肯定，在全世界都把法国文化视作真理主体的时候，韦斯·安德森把法国抽空成了一个只具有象征意义的客体，美国精神和美国文化在里面“借尸还魂”，连法语都被撕扯到英语的维度中，他用的那种强迫症式的极端表达方式，不仅体现了他火焰一般的才华，体现了他对彻底摆脱法国阴影的极度渴望，更体现了他对遥远的家园念念不忘的执著，他必须要在文化焦虑的极限处，彻底引爆焦虑。对美国的爱，主导了在法国的一切影像活动；在法国发生的一切，同样也是为了倾听和美国有关的慷慨回声。