法兰西特派

2020年8月《纽约时报》的一篇题为《为何标准收藏中黑人导演如此少？》曾经引发一段热议，文章中质疑美国标准收藏公司(Criterion Collection)在片目选择过程中的白人至上主义，通过具体的数据说明，非裔美国导演、美国本土之外的黑人导演（包括黑人女性导演）在整个入选CC的导演阵容中占据绝对劣势。

与此相对的则是，CC起码收入了八部韦斯·安德森导演的作品，囊括了这位导演除了《犬之岛》之外的所有剧情长片。在“白人至上”的迷思下，似乎韦斯·安德森属于当代美国导演中最受CC青睐的一位，因此他由处女作《瓶装火箭》迄今的十部长片作品流露的美学思维，亦或可以被视为今世美国独立/文艺电影标签审美的代表。

也因此，韦斯·安德森的新作《法兰西特派》，也毫无疑问被先在贴上韦氏标签：近乎强迫症的对称构图、童话式色调搭配、人物极具存在主义质感的冷幽默以及落实又完全架空的时空背景。在《月升王国》《了不起的狐狸爸爸》《布达佩斯大饭店》中一再上演的马里奥式冒险传奇，在《法兰西特派》中被置换成为一家置身法国某虚构小镇报纸上最后一期内容的组合，这份真正意义上的”休刊期“上的漫画、广告、特写文章分别构成了影片数段故事的集锦，以这样看似漫不经心的方式，结构上世纪风云变幻的世界与真诚奔流的思潮。

这自然不是韦斯·安德森第一次以幻想的姿态拥抱历史，《布达佩斯大饭店》从容穿越在不同画幅代表的时间节点之间，成为韦氏留给世界的绵里藏针态度。《法兰西特派》中，置身影片虚构现实的报社老板之死，触发了这份报纸精彩内容的最终爆炸，在充满戏谑味道的员工介绍固定镜头中，观众似乎一时间无从判断哪位是哪位，而在展开部分，透过每个人的主观视角书写的传奇故事，才令人得以回过头来审视这些性格独特的“工具人”角色。

电影以全明星串联的形式，处变不惊地将比尔·莫瑞、蒂尔达·斯文顿、西尔莎·罗南等数十粒欧美巨星安置于传奇故事的各个角落，令他们不显山不露水，近乎淡漠地进入角色，又冷酷地刺破影片的传奇叙事。数段故事中，作画的囚犯、爱上抗议青年的熟女等，既含类型吸引力，同时也非常积极地回应着上世纪不断起落的关于性别、身份、全球化的讨论与危机。这些危机在当下以不同形式发酵延续，《法兰西特派》通过对一份纸媒版图步态轻松甚至卡通式的展示，从容切进虚构的历史现场，在具体的场景内，以肃穆的视觉质感讲冷笑话，用严格规限的画面构图表现动态场面，穿梭历史现场内外。囚犯（本尼西奥·德尔·托罗）对着全裸的女狱警（蕾雅·赛杜）绘像，权力关系与情感的错置背后，便是对俗常规训史的反叛；抗议桥段中横杀而出的忘年恋爱，亦是对影片具有新浪潮色彩的剪辑系统的某种程度反叛。

《法兰西特派》正是在对导演既有风格的偏执化维续与看似毫不相关的几段极具叛逆意识的叙事中尽可能寻找平衡，来完成表层恒定的作者性与内核躁动不安的颠覆意味。呈现于影片中的故事以报章文章为名归属于报纸的各个作者，因此集锦也就顺理成章成为集锦，每段故事只对整体风格负责或反击，相互间有意无意并不产生具体的关联，即便是与主编逝世这一提纲挈领的事实并列，亦绝不显得喧宾夺主。这种故事间的“割断”，与整齐、稳定且更易为美式“政治正确”诟病的“白男”韦氏风格产生鲜明对比，一方面令观众一眼可知导演的自我作者定位，另一方面又表现出导演姿势甚高的“回望”野心，即希望从单纯风格实验更进一步靠近自上世纪各地电影新浪潮以来各类电影作者都想要解决的良心主义答案，内容与形式、所指与能指，怎样在崭新的时代拥有崭新的生命力？

或许效果还是没有想象中那样理想，但几乎毫无疑问的是，《法兰西特派》借助传媒史、社会史外壳，可以引发许多具体的解读与思考，甚至有望同《犬之岛》一起先后入选CC典范名录，成为韦斯·安德森“标准收藏大满贯”进阶的一部分。革命性与“保守型”通常都是并存的，正如片中激荡五洲的虚构历史，是千言万语，也是流水账。

而在批评CC的“政治正确”眼光看来，韦斯·安德森的这种兼具保守与革命意图的创作路径，无疑仍然最容易成为他们攻击的靶子，以古典眼光而言非常讲究“对称”“对比”与类似戏剧舞台的人物站位等等，无疑坐实了其立足于新教伦理与装饰审美基础上的“美国性”，这与CC选择非美国电影过程中的“经典”标准似乎又不谋而合。也就是说，在一种既定眼光的审视下，无论观众是否从韦斯作品中感知到各取所需的“美”，他的“不正确”，已经天然地被铭刻在了影史的另一条轨迹中，恐怕需要跟长的时间才能洗刷干净了。