出租车司机

《搜索者》

在马丁·斯科塞斯的第一部长片中《谁在敲我的门》中，电影中的主人公 J.R.（哈维·凯特尔）在一次通向斯塔腾岛上的邮轮上发现了一位正在看法国时尚杂志的女孩（齐娜·贝休恩），他注意到上面有一幅《搜索者》的照片。然后哈维开始与她搭话，将这部“约翰·韦恩的史诗巨作”事无巨细的介绍给齐娜。

当《穷街陋巷》中的主角一帮人在抢完纽卡斯代尔小孩的鞭炮钱之后去看电影时，他们去看的是《搜索者》（尽管我很怀疑现实中斯科塞斯会像电影中的查理那样忍受托尼在影院中的胡闹）。

就像肯尼斯·安格为影片《天蝎座升起》按照自己喜好配上的早期摇滚乐一样，斯科塞斯在《谁在敲我的门》中采取了同样的策略，专注于他五十年代所听的节奏布鲁斯和合声重唱。而很大程度上忽略了当时正流行的音乐（也就是英伦入侵），除了一支乐队，就是搜索者乐队。

除了对《搜索者》的数次致敬外，其他约翰·福特的影响也在斯科塞斯的作品中体现出来，比如《谁在敲我的门》中 J.R. 与女主角因为李·马文在《双虎屠龙》中的角色里贝特·瓦伦斯而争执不休。

在罗杰·科曼制片的低成本电影《冷血霹雳火》中，斯科塞斯对整个三十年代的电影概念似乎都是从福特的《愤怒的葡萄》脱胎而出。博格丹诺维奇在《最后一场电影》，斯皮尔伯格在《横冲直撞大逃亡》，米利厄斯在《大盗龙虎榜》中运用福特的御用演员本·约翰逊来实现他们对福特神话的想象，这也是为什么年轻的马丁在《冷血霹雳火》中启用福特的常用演员约翰·卡拉丁的原因。

年轻的电影小子们，博格丹诺维奇，米利厄斯不在

然后还有保罗·施拉德在两个不同剧本中对《搜索者》的重新加工，马丁·斯科塞斯的《出租车司机》和施拉德自己的《赤裸追凶》。《出租车司机》不是对《搜索者》的重新演绎，不像是博格丹诺维奇在《爱的大追踪》对霍克斯《育婴奇谭》的重新演绎，也不像是德·帕尔玛的《剃刀边缘》是对希区柯克的《惊魂记》的重新演绎。但是《出租车司机》与重新演绎之间的距离如此之小，只差一点就算是重新演绎了。而罗伯特·德尼罗所扮演的驾驶出租车的主角崔维斯·贝克就是约翰·韦恩在《搜索者》中的伊森·爱德华兹。

在《斯科塞斯论斯科塞斯》中，导演解释道：“我在想约翰·韦恩在《搜索者》中的角色，他话很少...他居无定所，因为他在一场自己坚信的战争中败下阵来。他的心中还有挚爱存在，尽管其已经被践踏过。所以在对年轻女孩的漫长搜索中，他杀掉比他所需更多的野牛，因为这意味着科曼奇人将获得更少的食物。但是自始至终他始终坚信他会找到她，就像他所称的‘就像相信地球会转一样。’”

斯碧尔·谢波德的贝西就是玛莎（伊森所向往却不能拥有的女人）。朱迪·福斯特的雏妓艾瑞斯就是娜塔莉·伍德的黛比（他能拯救的身处残暴之中的无辜少女）。哈维·凯特尔的皮条客就是亨利布兰登的科曼奇战士刀疤，“他比韦恩还要残忍（有待讨论），但他是电影里的坏人。那电影里有许多残忍的科曼奇人。”

福特的电影不是关于少女被拯救的故事，而是关于在她被深肤色的刀疤玷污之后，为她的白人肤色和盎格鲁撒克逊血统复仇的故事。

但要触及到两部影片之间二重性的中心问题，你必须要回到保罗·施拉德的剧本和他的原本用意。

《出租车司机》讲的是崔维斯·贝克（罗伯特·德尼罗饰）的故事。他是许多没有地位，独自过活，充斥于美国大城市中庞大人群中的一个。一个人过着一个人的日子，没有家人，朋友，爱人。

他唯一自我表达的形式就是手写的日记，他将他深思熟虑的社会观察置于其中，但永远不会被别人读到。

电影一开始，你几乎可以将崔维斯归到未受污染的天真者范围内。但整部电影的意义之一就是观察他如何慢慢地失掉这份天真。而看到在他失去天真之后的模样则是又恐怖又刺激。

保罗·施拉德和马丁·斯科塞斯观察着这位不满者，并在一天又一天，一周又一周，一月又一月的影像中记录下来。当电影带着我们慢慢熟悉崔维斯的日常生活，我们看到，对于他来说，出现暴力的幻想，生成先入为主的偏见，以及产生对一场暴力流血行动的渴望是多么容易。我们也看到对于崔维斯来说，因为他的孤独，这场从最开始的怪人，到一个疯子，再到最后一个反社会定时炸弹的转变是多么轻而易举。

《出租车司机》产生的焦虑之一是因为这是从崔维斯贝克的视角来拍摄的。而他的视角是一位种族主义者的视角。

他不是一个成天叫嚣的种族主义者，像彼得·博伊尔在《乔》中的角色，或是那种净惹麻烦的乡巴佬式种族主义者，唐·史特劳德当时精于此类角色。

《乔》

对于这些与他共享纽约街道的黑人居民们，他从来没有说过什么过分种族主义的话。

他没有叫过他们“黑鬼。”

《穷街陋巷》的角色们用过这个侮辱性的词汇。斯科塞斯自己也用过，他在本片里饰演崔维斯的一位绿帽乘客，幻想着他的点四四麦格农手枪会对他妻子的私处造成什么样的伤害。

彼得博伊尔所演的巫师把黑人们称作“茅茅。”

唯一一次崔维斯提及黑人，是将他们叫做 "spooks" 当时他正在证明自己作为出租车司机的公正，“有人甚至不拉 spooks 。对我来说没区别。”

然而电影又明显地展示了他将黑人男性看作别有用心的犯罪分子。他努力避免与他们的一切联系。他们是可怕的，最起码也是应该躲得远远的。而正因为我们是从崔维斯的主观视角来看这部电影的，所以我们也会产生相同的心理。（那个对在咖啡厅黑人皮条客的低角度滑轨镜头）。在观影时，观众感受的部分焦虑来自与电影逼着你思考的问题。

这个叫《出租车司机》的电影到底是一部种族主义电影，还是一部关于种族主义者的电影？

答案显然是后者。而使这部电影成为一部饱含胆量的杰作是因为他敢于向观众发问，然后让他们自行思考答案。在施拉德完成剧本后，他表达了崔维斯的种族主义来自于一个事实：生活困苦和地位低下的穷人经常将他们的怨恨发泄在比他们地位更低的阶级上，而不是那些那些掌握强权的更高阶级。尽管在一个更加广泛，更加政治化的语境下这是事实，但这并不是施拉德将崔维斯变成种族主义者的最为主要的原因。崔维斯对黑人的敌对情绪背后的真正原因是因为它与《搜索者》中伊森爱德华兹对科曼奇人的仇恨相匹配。尽管斯科塞斯的电影已经叫人不舒服了，但这却还是施拉德原来虚无主义文本的减弱版本。因为在施拉德的原始剧本中，崔维斯在结尾中杀的人都是黑人。哈维·凯特尔的皮条客老兄本来是黑人，电影中由莫瑞·默斯顿扮演，掌管性爱宾馆的人也本来是黑人。

按照施拉德的说法，他被哥伦比亚影业的制片人要求把老兄的角色从黑人改成白人，原因是几年前的种族暴动当时还阴云不散。官方害怕在电影院中滋生暴力行为，这也会导致电影因为公众安全问题而不能上映。正如施拉德指出的，几年后确实发生在沃尔特·希尔的电影《战士帮》身上的问题一样。

好吧，哥伦比亚影业会因为《出租车司机》这样一部挑衅的电影而害怕吗？

当然！三十多年后，哥伦比亚影业对《被解救的姜戈》还是害怕的要命。

但是哥伦比亚影业究竟到底在担心什么？

在黑人顾客中爆发暴力行为？

为什么？是因为这电影鼓励暴力，还是这些黑人观众们对电影里黑人演员扮演皮条客这事如此敏感，以至于就要在电影院里直接出离愤怒，开始暴动？

如果是这样，那在《猛龙怪客》上映时，全国怎么没有暴动呢？在那电影里查尔斯布朗森杀的黑人比白人还多。

《猛龙怪客》

《战士帮》的类比也不怎么成立。《战士帮》放映期间几起暴乱，和闯入民宅的发生，与银幕上的骚动或是主角迈克尔·贝克无关。只是因为这是部帮派电影，而真正的帮派成员们在首映时约了几场架而已。

《出租车司机》可能会引发几篇报纸上不满的文章...但真正的暴力？

考虑到在七十年代，在影院里，电视电影频道里，从来就不乏对黑人罪犯的展现，电影公司和制作人对盛怒的暴力黑人男性的恐惧不仅显得牵强，感觉也带着点崔维斯·贝克的歪理邪说。

好吧，咱们来想想——哥伦比亚影业对于在《深深深》中那些邪恶的加勒比海兄弟会成员的阴谋诡计，草菅人命熟视无睹，但是《出租车司机》却是太过分了？

无论你怎么想，斯科塞斯，还有制片人迈克尔·菲利普斯，茱莉亚·菲利普斯以及哥伦比亚影业将老兄这个皮条客角色改成白人都是一种社会的妥协。

说实话，这个巨大变动的妥协唯一成立的原因就是哈维·凯特尔作为老兄所带来的绝佳表演。

我是说，认真的？没有哈维·凯特尔的《出租车司机》？

那得是什么样？

你将凯特尔与这部电影的联系如此紧密，没有他的这部电影就如同没有罗伯特·德尼罗一样无法想象。

然而当菲利普斯一家最初在哥伦比亚影业准备《出租车司机》时——当时还是罗伯特·穆里根做导演——不是罗伯特·德尼罗来演崔维斯·贝克的角色，而是杰夫·布里吉斯，布里吉斯当时凭借《霹雳炮与飞毛腿》中的表演而获得了奥斯卡提名，其在电影《西部狂想曲》中的表演也倍受认可。

公平的来说，看起来，斯科塞斯对于把老兄的种族从黑人换成白人从来看的没有我这样重要。

我很确定斯科塞斯的出发点——如果电影有可能引发暴动，进而不能上映，这个险还是不冒为妙。此外，老马想要让电影里有个哈维·凯特尔的角色，他当时还因为没有这个角色很是苦恼（他最开始让哈维演与斯碧尔·谢波德打情骂俏的同事，但演员本人拒绝了）。

所以如果让皮条客的角色变成白人，哈威·凯特尔就会有一个好角色，太棒了！问题解决了。

但是凯特尔又指出了这个设计具有欺骗性的一面因为他想找一个真实生活中的对应人物。

是的，哈威·凯特尔想要见见一个真正的白人纽约皮条客。丝毫没有意识到所谓的“大白条”实际上是个神秘的电影产物。尽管如此，施耐德还是得走上纽约街头，找一个真正的白人皮条客来让哈维构建角色。结果自然也不必说，正因为纽约城里没有什么白人皮条客，所以施耐德也没能找到这样一位。时不时地有人会和他说，“嗯，我听说他应该就在六个街区外那么远成天溜达呢，但我从来没见过他。”如果真有个白人皮条客，施耐德说，他也从来没能找到。所以凯特尔只能在从事服务行业的黑人朋友身上来做他的角色研究。

所以，承认完《出租车司机》里面没有罗伯特·德尼罗或是哈威·凯特尔都是没法想象的之后，咱们来想想没法想象的。

咱们来想想《出租车司机》里那场著名的戏，崔维斯和老兄初次见面，然后出租车司机向皮条客打听艾瑞斯的情况。

我们来想想同样的戏，但是是杰夫布里吉斯来演一个不那么城里的，更加村里的版本的崔维斯，然后《老兄》里的麦克斯朱利安来演一个黑人的，丝滑的老兄。毫无疑问当施耐德最开始在头脑中想象老兄时，他想象的就是一个像马克思朱利安一样的演员（朱利安是如此的完美，施耐德可以直接按照他的形象来写）。

大概长这样，这是《查普尔秀》的“丝滑强生”

一位浑身五颜六色，时髦的老兄，在他那短爆炸头上戴上一顶小小的紫色软呢帽，谈论着朱迪·福斯特“为你口交直到你下面爆炸！”

现在《出租车司机》潜藏的种族主义文本变得明显了吗？

还是它让本就生动的整幅画面更加令人信服了呢？

现在谁接受不了它了呢？

黑人观众吗？

亦或是为这部电影投资的白人金主们为施耐德剧本中所提供的画面感到不适？如此不适，以致于对黑人男性在影院里会引发暴力的恐惧被当做借口再一次轻易地提出来，来将施拉德的老兄从黑人变成白人。

引发了这样多的麻烦事，就带出了另一个问题，哥伦比亚影业为什么一开始要拍施耐德的《出租车司机》剧本呢？

一大原因是因为施耐德是当时行业内最火热的剧作家之一，他的剧本《高手》在华纳兄弟那里卖出了相当惊人的价格。

而且，是大热门《骗中骗》的三位制片人，迈克尔·菲利普斯，茱莉亚·菲利普斯，还有（明星制片人）托尼·比尔将材料带到了哥伦比亚公司，提供了相当大的保证。但是真正鼓励哥伦比亚影业为施拉德的剧本开绿灯的原因，跟其与陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》的影射并无关联，其与亚瑟·布赖莫的日记的共通点也没有帮助。真正有关的是这剧本与迈克尔·温纳执导的，查尔斯·布朗森主演的，大热门复仇情节剧《猛龙怪客》（以及其他的复仇主题的情节剧，在当时非常流行）有种奇妙的对应关系。

像《出租车司机》这样的永恒经典，很容易先入为主，认为这部电影在世界上是必须存在以及注定要存在的。

但是这不是一家好莱坞大公司制作像《出租车司机》这种烫手山芋一样的剧本的原因。事实是，如果你从马丁·斯科塞斯的《出租车司机》向上追溯（像我这样），你就得谢谢迈克尔·温纳的《猛龙怪客》，因为它，《出租车司机》才得以存在。

查尔斯·布朗森的纽约复仇情节剧《猛龙怪客》在1974年六月开始放映。预告片中旁白掷地有声地宣告，“这是一个关于一个男人决心清理世界上最残暴城市的故事！”到了1975年，《猛龙怪客》上映一年后，《出租车司机》上映一年前，暴力的复仇情节剧会在世界范围内大肆流行。威廉·马格，黄色小报好莱坞记者的首席影评人，将这一类型（愉悦地）称为“复仇剧。”

《猛龙怪客》中，布朗森因其死去的妻子和被强暴的女儿而追杀纽约的流氓抢劫犯们，《格杀勿论》中，乔治·肯尼迪会因其死去的家人而追杀受巴德尔迈因霍夫集团启发的欧洲恐怖分子。

在山姆佩金帕的《杀手精英》中，CIA特工詹姆斯凯恩将追踪他的前搭档/好朋友罗伯特杜瓦尔，向他寻仇（不是一部好的佩金帕电影，但有着最后一次佩金帕伟大的升格动作片段）。

佩金帕的《杀手精英》

在《夺命大枪手》中，阿兰·德龙所饰的顶尖杀手会因其被炸死的妻子和孩子（因为本来为他准备的汽车炸弹）而杀掉所有与此有关的黑手党头目（我与妈妈在老城购物中心看的，此片与彼得·方达和特利·萨瓦拉斯演的南非钻石盗窃片《械劫钻石场》进行了一场两片联映）。

德龙的《夺命大枪手》

刑房影片“欺人太甚”这一类的粗制滥造像是《火云强尼》（自译）和《煞星索命记》（自译）则会吸引汽车乘客去露天影院。

在《硬小子》中，让迈克尔·文森特的卡罗尔·乔汉莫会把性感的反派 L.Q.琼斯倒进垃圾车里，然后开他的车“蓝骡子”扬长而去，中间还穿过了一扇巨大的玻璃标牌。

菲尔·卡尔森1973年的动作经典《势不两立》，在1975年会推出两部续集。官方续作来自平考斯比制片公司，起了个尴尬的名字《第二部分：势不两立》，其中找了一个新演员来饰演这个警长/法西斯一体的角色巴弗德·普瑟，非常棒的演员波·史文森（其表演将会将此角色据为己有），替代了退出的明星乔·唐·贝克。现在来看《第二部分：势不两立》看起来还行，但在当时它大众分级的叙事节奏，与第一部电影R级的影响力比起来，让大部分观众都不甚满意。

最开始的巴福德·普瑟，乔·唐·贝克，以及最开始的《势不两立》大师导演，菲尔·卡尔森，在派拉蒙的支持下，重新制作了一部续集，残暴而优秀的《插赃嫁祸》，这会是卡尔森的最后一部电影，也是被安德鲁·萨利斯称为“风格特异者”的类型片酷小孩们制作的最后几部优秀的电影。七十年代与卡尔森风格最相近，并持续拍片的两位同事——罗伯特·奥尔德里奇，唐·西格尔都希望自己能有像《插赃嫁祸》这样优秀的谢幕作品。

昆汀给予高度评价的《插赃嫁祸》

这些电影在《出租车司机》上映一年前涌现出来。

马丁·斯科塞斯的电影会在1976年早期开始上映。

那年晚一些，彼得·方达会出演《狂斗》，波·史文森会出演他的《目击证人》。

克里斯·克里斯托佛森会主演《义勇特战队》，而让·迈克尔·文森特会在这一部电影中会展开一场一人对抗特战队的争斗。

在《德州小镇风云》和《飞车大报复》中，蒂姆斯·伯特姆斯和史蒂芬·麦克海迪都会联手对抗南方的腐败警长。

在《朱唇劫》中，玛戈·海明威会手持强力步枪追踪强奸她的人（这也是史蒂芬麦克海迪在《飞车大报复》中解决冲突的办法）。

如果《猛龙怪客》的旁白说得没错，查尔斯·布朗森“清理了世界上最为暴力的城市，”那么在《街头法规》中，留给弗兰克·尼罗清理的就是世界上第二暴力的城市——罗马。这部电影的旁白宣布，“在《街头法律》中，弗兰克尼罗挥舞着他那强力的杀人手枪！如果你能在这里的街头存活...那你将无比强大！”

姜戈一代目出演的《街头法律》

在《出租车司机》中，1976年2月，崔维斯·贝克会将纽约雏妓艾瑞斯从街头皮条客老兄的性剥削关系中解救出来。三个月后——1976年4月——罗伯特·米彻姆的儿子吉姆·米彻姆，在《除害》中，扮演大个吉姆·卡尔霍恩，会前往洛杉矶将他的妹妹（美丽的凯伦·拉姆）从好莱坞卖淫组织解救出来（就像是施耐德的杰克·凡多恩会在《赤裸追凶》里那样）。《除害》预告片的旁白质问观众：“如果是你的妹妹，你要怎么做？”

同样收入在本书中的《赤裸追凶》

《出租车司机》最开始发行的时候电影中的艺术气息比以上所有电影都要浓厚。它在戛纳电影节上获得了金棕榈奖，收获了四个奥斯卡提名，并从最好的影评人之间获得了相当正面的评价。然而一年后的晚些时候，哥伦比亚影业揭露了他们制片的真正原因。那时哥伦比亚电影重新发行《出租车司机》，将其作为两片联映中的第二部分。第一部分是“复仇剧”独立制作《卖命》。哥伦比亚的广告宣传暗示《卖命》与《出租车司机》的故事是相同的。两个关于英雄的故事，他们受人欺压，决心要做点什么。

这就是我最开始怎么看到《出租车司机》的，在我最爱的刑房影院卡森双子影院，在一场与《卖命》的两片联映上。它在最初上映时，我就开始在电视上一遍又一遍地看它的宣传片，心驰神往，但这是R级片，只有大人陪我我才能去看。而那一年，没能有人陪我去。但到了1977年（我十五岁）我长高了，长得像大人了，可以自己去看R级电影了（尤其是在卡森双子影院）。而在1977年与《卖命》的两片联映上，《出租车司机》还是做到了让制片人和厂商一开始担心的事——大面积的在黑人社区和黑人观众面前放映这部电影。那年之前的初始发行上，这部电影从来没有到达过二级市场——黑人影院，折扣影院，刑房，或是露天影院。

《卖命》与《出租车司机》的两片联映海报

所以在77年，在卡森双子影院的一场与《卖命》的两场联映上，坐在全场的黑人观众（除了我）之间，这就是我怎么看到的《出租车司机》。

我们反应怎么样？

我喜欢，他们喜欢，作为观众的整体，我们喜欢。

但是可以肯定的说，它展现出的效果并不是施耐德写剧本时想象的那样，是之前复仇动作情节剧的颠覆版本。在那个剧院里，在那群观众中，在那场两场联映时，《出租车司机》活像个《猛龙怪客》的翻版。

是啊，这里的主角比《猛龙怪客》里的那个还操蛋，但是《猛龙怪客》里的那个本身就已经够操蛋了。但是，在两部电影里——当主角面对全副武装的坏人挺身而出时，你是支持他们的。

前半部分对于大部分剥削片观众来说有点太波澜不惊了，尽管节奏很慢，但是绝对不无聊。而其中原因就是斯科塞斯生动地捕捉了当时的纽约众生相。

70年代的时候，没有人像《出租车司机》中的斯科塞斯一样捕捉到了纽约街头的混乱，观众是带着认同而笑的。在这之前，从来没有一部好莱坞电影能够如此精准地捕捉到其间的暴力，绝望，怪诞，以及那荒谬的幽默。我们认同那种真实的氛围，并深受其吸引。

另外唯一一次我在与卡森双子影院的观众们感受到这种程度的真实，是在放映《老兄》的时候。

直到最后高潮的枪战之前，《出租车司机》的几个部分在观众里面引起了很大反应。

观众们一开始觉得崔维斯是个疯子，一个十分可笑的疯子。随着电影继续进行，他表现愈发滑稽，我们也越觉得好玩。但我们不觉得崔维斯是个疯子了，我们觉得他是个傻子。

他的笨拙的日记引发了哄然大笑。

当贝西走出电影院留下崔维斯一个人在路边自说自话时，观众们爆发出笑声——那你还觉得会怎么样，你这蠢货？

当他用脚推倒了他的电视柜，电视倒在地上冒起电火花时——真是个傻瓜！

当他去了唱片店并为贝西买了克里斯·克里斯托佛森的专辑时——你现在要给她买？她多半已经有了。

当崔维斯冲进帕伦丁的竞选总部，表现的像个狂人，我们发觉自己在笑。尤其是他比划的那两下拳脚功夫，那还把阿尔伯特·布鲁克斯吓了一跳。

对于我们——卡森双子影院的观众来说，电影的前半部分是一出关于一个智力低下的傻子随着故事进行是怎么向疯子转变的喜剧。

我怀疑在戛纳电影节的大皇宫酒店首映时，是否也像那个周六晚上那样引发了如此多的笑声。但在某种程度上，黑人观众们因《出租车司机》里崔维斯·贝克的滑稽而笑和日落大道的白人嬉皮士观众因《乔》中的彼得·博伊尔而笑没什么不同。

然后那个让整个影院爆发出歇斯底里的大笑的时刻来了。一个人跑过街，又骂又叫，威胁着要杀了他的女伴（“我要杀了她！我要杀了那个臭女人！”）。我们从他身上收获了如此多的欢乐，以致于以后的二十分钟都没能十分专注，因为大家都在忙着互相取乐。这哥们是这样的有趣，我们都得努力控制自己别再继续笑了。

为什么大家都觉得这个“我要杀了那臭女人！”的人这样好笑呢？很简单，剧院里的每个人都见过这个人，当我们看完电影，从斯克戴购物中心，也就是卡森双子影院的所在地走出来时，我们没准还能看到他。但是真正好玩的是大家从来没在好莱坞的电影里见过他。

但这电影引发最大的笑声还是在帕兰丁的集会上，斯科塞斯先拍摄他的鞋告诉我们他也在这里。然后镜头上移，显示出崔维斯正象个精神病一样咧着嘴笑，还剃了个鸡冠头！当我们看到崔维斯的新发型的时候，整个剧院又笑起来了。我说的可是彻底的狂笑。我说的是人都滚到过道里的那种笑——看看这个疯疯癫癫的傻瓜！这提醒我们尽管电影已经变得严肃许多，我们还是在看一副疯狂傻子的肖像。我们笑过了他试图行刺整个跌跌撞撞的过程。尤其是那个俯视的镜头，揭示崔维斯从安全部门手中逃离，还撞到了边上的行人。我说不清我看了多少次《出租车司机》，但是每次看到崔维斯的鸡冠头时——即使是脑中想起，耳边都会响起当时卡森双子影院的笑声。

《出租车司机》的前半部分，通过非常真实的街头/夜生活众生相，描述了一个滑稽的人走向疯狂的过程。而当雏妓艾瑞斯进到崔维斯出租车的后座的时候，《出租车司机》就不再是一个关于一个疯癫汉的喜剧片了。

崔维斯，一言未发，透过他的后视镜看着老兄把她拽出出租车（“冷静点，臭女人！”），然后从前窗里扔进破破烂烂的二十美元（“的哥，忘了这事吧，就当没发生过”）。

那破破烂烂的二十元钱是个如此强烈的视觉信号，以致于观众们才清醒过来，发觉到他们已经对这样的病态麻木太久了。

从那时起，不仅观众们开始更加认真地看电影了，他们也开始更加认真地看待崔维斯了。他们也开始更加认真地看待崔维斯又是举重，又是练枪的这一系列莫名其妙的准备措施了。

那该死的破破烂烂的二十元钱。

从那一刻起，我们也看到了它在崔维斯身上的影响，我们也知道它代表了什么（这钱让那姑娘不再享有自由，这钱让那姑娘继续出卖肉体，这钱剥夺了崔维斯唯一一点能够救她的机会），我们知道——到了最后——他会去救她。然后，电影那支离破碎的故事线索突然清晰起来。导演想让我们在他出发展开他那高尚的正义救助行动之前先了解他，

电影这时就更像是一部真实的电影了。但说实话，这是一部比我们日常看的电影还要真实的多的电影。

角色们都不是传统电影里千篇一律的好人坏人。

崔维斯是个该死的疯子。

但是这种情况下，他干这活没准正适合。

当德尼罗第一次与凯特尔的老兄的第一场戏里，不是像我们想当然的那样。比如，正如宝琳·凯尔指出的，凯特尔的皮条客居然还挺潇洒。当他开崔维斯的玩笑时，我们听懂了他的笑话，崔维斯不懂，但是我们笑了（我的观众们喜欢凯特尔的老兄，他们也喜欢史蒂文·普莱斯的枪支商人，“马格南？在非洲那些人用它猎杀大象！”）。

还有一个很重要的细节，就是老兄想让崔维斯满意（“去吧，哥们，好好玩玩”）。老兄不是变态电影《性女暴力日记》里那种变态坏蛋。他是个生意人。

就算是朱迪·福斯特的艾瑞斯也不是常见的剥削电影角色，比如，她在和崔维斯吃午饭的时候看起来比她穿着站街的那一套看起来年轻得多。她讲起话来也像个日常生活中的人（施拉德《赤裸追凶》里的对应角色，尼基，也很有趣，大家也都喜欢她，但她总像个电影里的角色）。尽管她过着那样的生活，她还是十分天真。艾瑞斯还有希望，她还有救。

当把《出租车司机》和《搜索者》相互关联起来时，施拉德做出了一个耐人寻味的改动，崔维斯动身去拯救艾瑞斯的这一正义之举，正好与伊森动身去就黛比的举动相反。

黛比从来没有要求伊森或是马丁（杰夫瑞·亨特）长途跋涉来救她，但是，有那么一刻，艾瑞斯明确地表明了。而她当时又正好上了整个纽约城里面崔维斯的车，这难道不是运气吗？有一次丹·拉瑟采访我，我说我能拍电影是因为运气好。他就“运气”这个词还开我的玩笑：“有的人会说，你所谓的‘运气’只是机会遇上了准备而已。”

好吧，我觉得这话不错（尽管我也相信西德尼波蒂埃对“运气”的定义，“当上帝亲自下来在你脸的两边各亲了一下”）。崔维斯一直在为某种启示录式的最后大战做准备。一场剧变。一次重新的自我认知，或像是大约翰米利厄斯说的，盛大的星期三——崔维斯能够凸显自己的一刻。

当艾瑞斯跳进出租车，想要逃走的时候，崔维斯的准备就遇上了机会。他被这次偶遇弄的心神不宁，观众也是如此。我们作为观众知道得比崔维斯更多，我们知道这对于她来说微不足道（确实如此）。她多半都不会记得（确实如此）。她一直声称她很好，不必担心。

但是...当她跳进车里的那一刻，她准确无误地表明希望有人能够把她从这帮人手中解救出来。

这时候，崔维斯亮出他的全套装备，解救“可爱的艾瑞斯”就只是一个时间问题了。

而这也就是《出租车司机》开始像《猛龙怪客》，开始像《除害》，开始像《卖命》了。

保罗·施拉德明确表明他就是在颠覆《猛龙怪客》的电影模型。事实上，如果施拉德执导了这部电影，在最终崔维斯与皮条客们的大决战中，他会比斯科塞斯还要过分的多。如果施拉德执导了这部电影，他最后要把整个性爱旅店的走廊涂成超现实的血红色，就像三隅研次的武士片一样。施拉德将崔维斯的最后一战看作是“武士的荣耀之死，”这也就是崔维斯尝试自杀的原因（但枪没子弹了）。这也就是为什么他把最后的高潮枪战看作是日本式的超现实主义，那些溅在墙上的红漆就是要营造出一种暴力的抽象画面。马丁当然了解保罗的出发点，但他没有这样拍。我问过他原因，他幽默的回了我一句，“因为我不是市川昆，我只能从我见过的世界中来搭这个景。”

然而，斯科塞斯告诉大卫汤普森，“我当时被观众对电影中暴力的反应吓到了。之前我还奇怪观众对《日落黄沙》的反应，当时我和另一个朋友在华纳兄弟的放映室看的，我俩都很喜欢。但一周以后我和另一些朋友去电影院里看，发觉到那些电影中的暴力行为成了观众的发泄渠道，反过来，因为这些狂热的观众，电影也变得更加疯狂了。”

“吓到了？”

真的？

你被“吓到了”？

咱们把话说明白，一个罗杰·科曼的校友，马丁“冷血霹雳火”斯科塞斯，一个差一点就要导演《魔鬼岛》的人，一个执导了电影历史上最热血沸腾暴力高潮的人...他被观众喜欢这场戏“吓到了”？

马丁“冷血霹雳火”斯科塞斯拍摄的《冷血霹雳火》

不，他没有被吓到。

这就是一个导演会告诉大卫汤普森，或是史蒂芬法伯，或是查理钱普林，或是雷克斯瑞德，或是罗纳巴雷特的那种屁话，这样他才能得以逃过一劫。

当一个电影导演在精心设计出一场暴力而具有争议的桥段之后，他面对采访的相关问题，如坐针毡时，斯科塞斯被观众对《出租车司机》高潮的反应“吓到了”的这种屁话就会经常不很真诚地挂在嘴边了。

他们从来不说，电影里的暴力是有趣的。

他们从来不说，我就想用这一枪来结束整部电影。

他们从来不说，观众们总是因为看惯了电影里的常规套路而自鸣得意，我要吓坏他们（肯·罗素没准会这么说，但是没几个导演有他的胆量）。

就像之前的佩金帕，斯科塞斯总是得把他那些精心打造的，那些绝妙而又激动人心的暴力戏份不情愿地描述成——令人恐惧的。

作者本人当年面对电影暴力指控后的争议采访

我已经描述了《出租车司机》与那年和之前的复仇剧的不同。包括电影中的角色，它描述的社会众生相，它呈现的客观观察，它发出的真诚之声，它蕴涵的文学抱负。

但是，让《出租车司机》与《科菲》，《狂斗》，《火云强尼》，《除害》，《格杀勿论》和其它复仇剧在卡森双子影院被划为同类的原因是整部电影构建最后的暴力高潮，一场激烈的的爆裂行动。一场电影化的爆炸场面——出自斯科塞斯之手——堪比有史以来胶片上捕捉过的任何一次天才而流畅的枪战。

所以当斯科塞斯最开始与观众一同看《出租车司机》的时候，究竟是哪一部分把他“吓到了”？

斯科塞斯向汤普森解释道，“我有一次在首映晚上在电影院里看《出租车司机》，枪战部分大家又是喊，又是尖叫。当我拍的时候，我不想让观众有这样的反应，对！把他们都杀掉！”

嗯，没准他们又喊又叫这么兴奋是因为有个人整部电影都在引导他们，引导向那个结尾和那场暴力的枪战。而到了现在——影片的高潮部分——他们自然就会为此又喊又叫，如此兴奋了。

而且《出租车司机》的首映之夜，这些叫喊和喝彩甚至是笑声很大程度都是因为观众们被斯科塞斯在最后枪战时营造的视觉上的血腥效果被震惊到了。

当然他们是支持崔维斯的，他要去救一个十二岁的小女孩，这孩子被逼迫到纽约的街道上去出卖自己青春期的肉体，任何过路人都可以花二十五美元来玩弄她，而就这二十五美元她还不能据为己有。

当然我们支持崔维斯的一人对抗一群流氓皮条客的行动，尽管这是他先挑起的。

如果不想让我们支持（哪怕只有一点）崔维斯的神圣使命，那干嘛要把艾瑞斯设置成一个小女孩？

如果艾瑞斯是十九岁，二十岁的话，故事不会有任何变化，她还是会走丢，会被洗脑。她也会有突然发觉的一刻。她依旧会跳进崔维斯的出租车后座，试图逃跑。她是成年人的这件事唯一会改变的就是崔维斯的道德营救和观众对这次营救的看法。

大部分复仇剧的结构，都是观众看到主角在前半部分如何被狠狠折磨后心中暗自憋火，来到高潮部分，再看到主角逐个清除那些曾经冒犯他的混蛋。

然而斯科塞斯用《出租车司机》的前半部分巧妙地玩弄着这一结构，但就后四十分钟——单从结构来讲——《出租车司机》与《除害》是一样的。

斯科塞斯在整部电影里是如此巧妙地引导着我们，向着电影的高潮进发，向着整部电影里一直说着要干的大事进发，我们等不及看到结局了。而当崔维斯把莫瑞·默斯顿的头崩开花——脑浆直接撒到艾瑞斯性爱旅店的墙上——我们看到了结局。

这也就带出了我向斯科塞斯大师提出的问题：

当你在一部大制片厂制作的电影里执导出了有史以来最为流畅和大胆的暴力动作场面...暴力的宣泄肯定是制作者的目标之一，对吧？

崔维斯贝克令人害怕，是个大麻烦吗？

是的。

然而，尽管电影把他描述成这样的一个狂人，施拉德没有，斯科塞斯没有，德尼罗也没有努力地对这个角色进行道德判断。把他引导到查尔斯·布朗森在《猛龙怪客》里保罗·柯西的角色或是彼得·博伊尔在《乔》中乔的角色方向上。

与《出租车司机》的高潮部分相反——崔维斯射杀不法性交易者——在《乔》的高潮部分——当乔用机关枪在嬉皮公社里大开杀戒时——观众并没有因此而兴奋。

这动作戏拍的不好。

场面的流畅性很差。

我们也不觉得这场戏宣泄了情绪。

它的目标本来是要令人害怕，甚至有些讽刺地，令人悲哀。

这也是观众对此的反应。

而且，《乔》没有做出任何的社会妥协或是要迎合观众。相反的，它还要到妥协和迎合面前搔首弄姿。《乔》的优秀剧作家，诺曼·维克斯勒，可以给乔加点什么狗屁背景故事，来让观众把情感投射到主角身上。但维克斯勒没有甚至尝试解释一下乔或是让乔解释一下自己。

乔就是他自己。

甚至保罗·施拉德——在崔维斯·贝克的问题上——都轻微地建立了一下他的角色，指明崔维斯是越战老兵，在战争期间服役。

狗屁。

崔维斯根本不可能是越战老兵。

崔维斯对黑人男性的恐慌只有在他们作为另一类人，而他与他们很少交流的情况下才会出现。

你怎么会在越南服役，而只与黑人兄弟很少交流呢？答案是你不能。

好吧，那假如他确实跟黑哥们在越南当兵，那就表明他要喜欢他们吗？

不，不一定。

但是他不可能会像崔维斯这样害怕他们。

这部电影里，他是把他们当作另一类人而害怕的。如果你在战争中与其他六七个黑人（长官，士兵）服役，他们是不会成为另一类人的（除非，有一种可能，崔维斯是一个宪兵）。

但我可以接受崔维斯电影里所说的谎言。

电影里唯一呈现的崔维斯服役的证据（没有关于越南的闪回）是给乔·斯皮内尔的账户和他的外套。

好吧，崔维斯花了整部电影来展示他的旁白是多么不可靠，是完全的痴想，而他很多对其他角色的行为都是具有欺骗性的（为了获得那一刻他想获得的东西）。

他是在军用剩余物资商店里买的那件外套。

斯科塞斯进一步向汤普森解释了他在拍《出租车司机》时对观众方面的初衷：“我是打算为观众营造一场暴力宣泄，他们在看的时候，就会不自觉地说，对啊，杀吧，之后他们才反应过来，天哪，不能这样。”

好吧，这个屁放得没那么响了。

但是...如果目标是“天哪，不能这样，”那么就拍这么一部电影，电影里的主角整部电影都在讲要把城市的污秽清除掉，而他眼中城市的污秽，是黑人男性。然后在高潮部分他杀掉一帮黑人，因为他们玷污了一个年轻的白人女孩，最后他又被同一座城市视作英雄（也就是白人社会）。

那样的话观众就会觉得天哪，不能这样！

那样的话就成了《搜索者》了。