法兰西特派

韦斯安德森的母题1: 家

韦斯安德森永远坚持着童话的叙事，从1998年的《Rushmore》开始，中文译名青春年少也不是完全没有道理。他用孩童的视角看这个世界，再没有比家对于孩子而言更重的的了。一群相互认识的人生活着的小镇，“家”的意向曾经在《布达佩斯大饭店》里是共同经营的饭店，在《月升王国》是一起胡闹的童子军学校，《水下生活》里一同去探险的水下团队，甚至是一群流浪狗或狐狸的邻居们，总之他们是Wes的 “家人”。他们就如法兰西特派里的主编手下的一群古怪的写手他们是主编的家人“his people”，游记写手Sazerac偏好描写的流浪汉，皮条客，妓女和瘾君子的故事，主编这样评价，他们是他的家人“his people”。家，代表了安全感，保证了一个孩子成长成一个独特的形态，被保护的，甚至被纵容的。

影片动作高潮处一段向丁丁致敬的动画片段之后，Wes憋到最后用厨师的嘴说出了全片的主线：找寻那些逝去的，找寻那些远离的都是为了找到一个互相取暖的家。

韦斯安德森的母题2: 形式变迁的宿命感

报刊媒介的远离是一种形式的离去，不无伤感的，伴随着一套流程，一整套讲究。这些是对于形式感极其讲究的韦斯安德森极感兴趣的母题，如果说《穿越大吉岭》里再造一节重新绘制的车厢是对形式感的偏执的话，那《布达佩斯大饭店》里再造的空间，再到《法兰西特派》再造一个小镇简直是疯狂了。

阅读的形式感是与时代的内核相匹配的，旧时阅读的介质是纸张，在纸张的版面限制中产生了结构，篇幅，版式，审校，截稿期，书报亭等一系列的与形式相匹配的流程。而面对信息社会里的及时性，碎片化，再精巧的结构也会因为内核的变幻而瓦解，就像《穿越大吉岭》里的父亲的离世一般带着某种宿命感。主编的去世也是一个时代的终结。

在艺术品故事的段落里，艺术家的监狱之墙被永久保留，既荒诞又现实，我们总在留存与纪念的是什么？是艺术还是墙？是形式还是内容？在政治故事的段落里，青年在思考什么才是生活的使命而要去撰写政治宣言罢课到复课的过程中用鲜血的牺牲留下了什么？一幅令人印象深刻的照片？

韦斯安德森的母题3:父与子，传承

片中的法兰西特派杂志社位于这个Wes打造的无趣镇并不在法国，是在美国堪萨斯城。一个很巧妙的设计，这是Wes着迷的第三个母题：父与子，传承。法国的人文传统的游记，艺术的，政治的，美食的偏爱随着法语文化传递到堪萨斯城。法语文化成为了旧日优雅的形式感的代名词在影片中出现。

比《布达佩斯大饭店》的饭店继承权的变迁要更隐晦一些，也更积极一些。不同与饭店的固守旧习，法兰西特派是创造性的继承，因为报刊的精神之父是法语文化。而在美食故事里，影片从情节角度更是直接邀请“父与子”的角色关系直接进入故事。也向观众再次发问我们要传承的是什么？

主编的讣告编写是一份导演最后的答卷，写手们如家人一般齐聚一堂，讣文里道出真相：时代是终结了，但我们应该悲伤吗？现在的主编是这个家庭中的一个父的角色，但是他也曾经是子，接手一个叫野餐的没人要看的副刊，此时“ no crying ”的铜字是一个劝诫，是一份真正值得传承的馈赠。

法兰西特派不仅是韦斯安德森三大母题的淋漓尽致的完全展现，更是一份乐观的态度，对于生活，对于写作，更是对于创造与创造者的最值得传承的内核的真诚的和盘托出，堪称完美。