潜行者

影片对于塔可夫斯基来说，不仅代表着作者的思想流动，同样也代表着忠实的记录。《潜行者》的开头并不是用《飞向太空》般充满了水域的蒙太奇特写，而是通过塔可夫斯基独有的慢镜头渐渐推入潜行者的世界里。在这里，镜头忠实的记录的不仅仅是影片中潜行者的家，而且其也是观众目光的向导，叙述者借入到观众的视野里，将潜行者的家，潜行者的精神与意识进行一种偷窥与透视。这样的镜头隐藏在门廊之外，隐藏着自己，并且用缓慢到几乎无法察觉的运镜速度向门内所要观察的对象去，此时的观众很可能意识到这是一种旁观者视角，而这种旁观者视角在故事后续进入那个外星人走后的“区”（zone）中更显诡异——观众一方面是在观看潜行者的故事，另一方面又是借由旁观潜行者的视角来反观自身的镜像。[11]

“区”是外星人短暂停留在地球的地方，里面据说有一个房间，能够满足人们所有的愿望，但是却被政府与军方用铁网强加封闭起来，“区”也成为了人类意义上的“禁区”。而“潜行者”就是这样一个群体，他们偷偷通过铁网的封禁，充当想要进入的人们的导游，带他们去“房间”来满足愿望。“潜行者们”以此为生，这一段“潜行者”的故事就是在讲一位潜行者带领一位物理学家与作家进入“区”的种种经历。这位“潜行者”身材瘦弱，和妻子生有一个双腿残疾的女儿，“潜行者”自己也有一定的疾病。据说这是“潜行者”的宿命，带人实现愿望的同时也是将自身带入深渊。

“区”外仿佛是没有任何圣灵踏寻过的工业世界，远处的高塔耸立，迸溅着浓浓的白烟；“区”内是杳无人迹的花草世界，充斥着的绿色覆盖在了破落的房子上，曾有人生活过痕迹的大地上。“潜行者”进入这片“区”时十分紧张，告诫其余两人这里险象丛生，并时不时会被所谓怪异的声音所惊吓；而两位知识分子却略感失望，这里没有任何他们可能臆想的怪异现象，对于他们而言这里就是无人踏足的属于人类的“区域”，没有什么诡异的、恐怖的感觉。而这也代表着不同意志在这个空间内的“交织”，这种对于“潜行者”来说是“禁地”也同样对他而言是“圣域”的地方，对于两位知识分子来说却平平无奇。某种程度上不同意志的交织也恰恰允许观众对“区”进行解剖：观众可以在不同的意志之间，在审视这片“区”的过程中进行一种“交织”的冲突。而这也是塔可夫斯基能够将人的体验异化的绝妙视听方法。[12]

这种冲突连同影象背后莫名的底噪以及乐曲一起形成了一种褶皱的空间，使得电影本身的那种物质感极为强烈。[13]这种物质感尤为明显的是观众在面对这部电影时仿佛面临着一种不透明的物质媒介，它拒绝观众的理解，反过来用影像来不断来拉扯着观众走入这个看似普通却极为扭曲的“区”。“区”唯一的指引是“潜行者”继承自上一任的螺母，对于他来说，这是唯一能够哦只因他们走向那个能够满足人一切愿望的“欲望之屋”的罗盘，它每次落地时都像是“潜行者”能够凭借对“欲望之屋”的信仰而走入“区”的深处的权杖。

他们保持着信仰到达“欲望之屋”，但他们走过那片略显粘稠的水域，真正走到“屋”的门槛时，他们止住了脚步。[14]此时恰是这片褶皱空间走向不同意志的交锋的高潮节点。作家嘲笑“潜行者”所谓对“欲望之屋”的信仰，物理学家则拿出自己早已准备好的炸弹想要炸毁这个屋子。对于作家而言，他想要的是永之不竭的灵感，要的是作品中不断闪烁着的思想的火花。他满怀期待走入这片“区”，却发现平平无奇的同时还要受到一个对他而言滑稽又可笑的信仰的支配。通过了种种考验的他驻足于门槛之上，他对“潜行者”荒谬滑稽的信仰终于达到了不满的高潮。而对于物理学家来说，他承认“区”可能有某种意志支配，但是他更不想让军队之外，国家之外的种种势力利用这片“区”。他同样驻足在门槛之上，在某种程度上他能够理解“潜行者”的信仰，但是他并不认同。相较于物理学家和作家，“潜行者”属于一个弱者：他没有这些知识分子的博学，也没有这些知识分子天生所带的优越感与自豪感，但他之所以能抵住妻子的压力将他们带入这片禁区，恰恰是因为他有更为坚定且纯粹的目的。他们的行动被“潜行者”称为“豪猪行动”，原因在于“潜行者”讲述的这段故事：上一代“潜行者”带领自己的弟弟进入这片“区”，但是弟弟却在“欲望之屋”最后的考验中失去了生命。上一代“潜行者”进入了屋子，希望“屋子”能够满足自己复活弟弟的愿望，但当他从禁区出来后却暴富。这一刻，他明白了，“欲望之屋”只能满足自己最深层次的愿望，而在他许愿的那一刻，他最深层次的愿望并不是复活弟弟——他仍然想要的是金钱。而这个故事恰恰震慑住了两位知识分子的所有行为，他们静静聆听着“潜行者”的哭泣——对于“潜行者”而言，“区”不仅仅是自己的信仰，他希望能够带领所有人实现自己的愿望；他的信仰更深层次的是对女儿的父爱，他希望自己的女儿能健康。[15]但更为根本的，是他对大地的热爱，他希望包括女儿在内的所有人能够在这片人类生活的大地上实现自己的愿望。“区”可以被毁灭，可以被嘲弄，但是朝向真理，实现人类最根本的最伟大的愿望，则是“潜行者”不惧任何困难带领任何人进入这片禁区。

正是这种爱的信仰，从根本上说才能够真正带领人类进步。“区”外是人类活动过的科学技术所在地，滚滚浓烟下的能源、科技确实不断带领人类发展到今天，但是无论科学如何发展都不能真正给人带来精神和灵魂上的安宁。所谓潜行者带领人类走向真理之意义就在于此：对于塔可夫斯基而言，只有人类重新回归自我才能真正发现真理，只有人类重新面对自己的精神危机，并且学会去找到一些什么来去克服精神危机才能继续走下去：

“潜行者貌似柔弱，但他实际上是在以自己坚定的信仰和信念为人们服务······艺术家职业生涯的终极目的，不是讲什么给某个人听，而是展示自己为人们服务的意志。······对我来说，‘精神危机‘总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴求和谐，而生活并不和谐·······《潜行者》讲述的正是这一课题——他屡屡失落，动摇信仰，但每一次都重新担起服务那些失去希望和幻想者的责任。” [16]

与其说，塔可夫斯基在《潜行者》里不断强化着这种意志的冲突来表达自己的思想，不如说其是在知识分子所代表的当代公共话语和“潜行者”所代表的私人体验之间进行一种适当的平衡。[17]他尽可能地不去撕裂这两种空间，恰恰是因为在他看来怀有着爱的信仰继续走下去的力量一如《飞向太空》中地球上流动的水，《潜行者》中三人最终在屋子里听着背后不断洒下的水一样——这种力量是和自然的流动一般的力量[18]，它会鼓动着人类在现代世界中克服精神危机，产生人类的奇迹。

总而言之，是否应该“相信”，是否应该进入“欲望之屋”直面自己一时最深处的欲望从而得到满足，这并不重要；重要的是对信仰的执行，是“潜行者”带领人们走进这片禁区的整个过程——这一过程是人类重新发现自我的过程，也是逐渐明白爱的信仰的过程。这种行为使得作家放弃所谓寻找灵感实则“沽名钓誉”的幻想，物理学家放弃炸毁这“欲望之屋”，甚至是这片“信仰之区”。这种信仰行为所产生的奇迹最终在影片结尾达到顶峰：妻子来接“潜行者”回家，她反复告诉丈夫“只是经历了一场大病”；而将“潜行者”从“病”中得到拯救的则是女儿获得了超能力，能够凭借意念将桌上的玻璃杯移植边缘，并使得其中一个摔下去。[19]

结语：直面生活的勇气，重新寻求支撑生活的信仰

正如塔可夫斯基所言：

“对于我来说，电影不是一种职业，而是一种道德行为。”[20]

行文至此，我们恰恰能够从两部科幻电影中发现塔可夫斯基贯穿一生的关注：即关于人类的内在超越。这种内在超越并非是科学技术不断蓬勃发展下所能促进的，而是人类不断回归自我，不断在面临良心的叩问后选择以爱为信仰，跨过光年回到地球这个家，穿越禁区后所能发现的。对于他而言，现代人最根本的问题是

“是内心问题······也就是说,人类在发展进程中,一方面不断挣扎于精神与道德的败坏、伦理准则的消减,另一方面,也有对道德理想的渴望。人的内心不断斗争,他想摆脱所有道德约束,但同时又追寻自己活动的意义······在我看来,这一冲突,这一焦虑与迫切的精神理想追寻,将会持续,直到人类足以解放自己,专注于精神。······那时候,人类将得到指引,进人热烈、深刻与无限的内在生命,就像迄今为止他致力追寻内心自由一样。”[21]

在《飞向太空》中，混乱的、几乎崩溃的索拉里斯站中的众生百态实则为现代人所面临的绝望[22]。这种绝望不仅仅是那片索拉里斯海的冷漠所带来的科学毫无进展，而且是在这种无进展状态下对“现代人究竟该如何自处”这一问题的绝望。韦伯（Max Weber）曾用《新教伦理与资本主义精神》勾连起“禁欲苦修”的路德宗、加尔文宗将其信念从修道院拉入世俗生活的行为与资本主义带着其轰鸣的机器在世界大行其道的交织，并且准确观察到了这种科层分明、管理严明的现代生活下人类必然会面临到精神危机。[23]某种程度上，我们甚至可以将新教的这种行为，这种宣扬在“俗世生活中彰显上帝荣光”的行为看作是将人类和上帝截然断开，将人类与自然截断，把人类带入“不可知”的无意义的空虚深渊的罪魁祸首。现代人如同孤岛中的鲁滨逊一般，尽管处在布满了人的社会之中，但每一位都是原子化的“孤独者”，都是“专家已没有精神，纵欲者也没有了心肝”[24]的茫然个体。而塔可夫斯基恰恰正是想要通过这两部电影，用影像详细揭示这种存在的真实：

“这种真实通常并不轻松愉快。但只有通过理解这种真实，才能在内心获得个人道德的超越。” [25]

无论是索拉里斯站，还是“区”，它们仅仅是塔可夫斯基所看到的真实的生活。从索拉里斯站返航，还是穿过禁区，人总可能会被击垮，但也有可能真正凭借爱的信仰忍受种种折磨与痛苦，继续走下去。勇敢面对生活，为自己的生活寻找自己的信仰，这是塔可夫斯基对人类内在超越的最好解读，也是我们所有身处其中的人继续生活下去的良方。

【参考文献】

[1](美) 罗伯特·伯德(2018). 安德烈·塔可夫斯基：电影的元素[M].金晓宇译. 南京：南京大学出版社.

[2] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2016).雕刻时光[M]. 张晓东译. 海口：南海出版公司.

[3] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2007). 时光中的时光 : 塔可夫斯基日记（1970-1986）[M]. 周成林译. 桂林：广西师范大学出版社.

[4]肖纯（2012）. 塔可夫斯基电影中的“生死”问题[D].南京大学.

[5]赵静(2021).塔尔科夫斯基电影的悲剧意识探究[D].东北师范大学.

[6]吴岩(2019).论认知解谜类型的科幻电影[J].北华大学学报(社会科学版).pp110-113.

[7] (美) 卡斯滕·哈里斯(2020).无限与视角. 张卜天 译. 北京：商务印书馆.

[8] (俄) 别尔嘉耶夫（1999）.自由的哲学. 董友译. 上海:学林出版社.

[9]李宝强编译(2002). 《七部半:塔尔科夫斯基的电影世界》.北京: 中国电影出版社.

[10] (德)马克斯·韦伯(2018). 新教伦理与资本主义精神. 阎克文 译. 上海：上海人民出版社.

[1] “planet”在希腊语的原意为“漂泊，流浪”，在亚里士多德等人的“同心球模型”中指的是那些“漂泊”的，无所安放的“行星”，后人普遍用为“行星”，但取消了原意中的“漂泊”。卡斯滕·哈里斯（Karsten Harries）在《无限与视角》中运用此词原意阐发了德国哲学家汉斯·布鲁门伯格（Hans Blumenberg）曾经做过的“宇宙心智学”（astronoetics）研究中所蕴含的走出地球的人类的视角——他们不是航行者，而是宇宙中的漂泊者。详见卡斯滕·哈里斯 （2020）.

[2] 吴岩(2019).论认知解谜类型的科幻电影[J].北华大学学报(社会科学版).P113.

[3] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2007). 时光中的时光 : 塔可夫斯基日记（1970-1986）[M]. 周成林译. 桂林：广西师范大学出版社.P483.

[4] (美) 罗伯特·伯德(2018). 安德烈·塔可夫斯基：电影的元素[M].金晓宇译. 南京：南京大学出版社.P160.

[5] 肖纯（2012）. 塔可夫斯基电影中的“生死”问题[D].南京大学.P23.

[6] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2016).雕刻时光[M]. 张晓东译. 海口：南海出版公司.P150.

[7] (美) 罗伯特·伯德(2018). 安德烈·塔可夫斯基：电影的元素[M].金晓宇译. 南京：南京大学出版社.pp150-151.

[8] Ibid.P122.

[9] （俄）别尔嘉耶夫（1999）.自由的哲学. 董友译. 上海:学林出版社. P165.

[10] 肖纯（2012）. 塔可夫斯基电影中的“生死”问题[D].南京大学.P13.

[11] 吴岩(2019).论认知解谜类型的科幻电影[J].北华大学学报(社会科学版).P110.

[12] (美) 罗伯特·伯德(2018). 安德烈·塔可夫斯基：电影的元素[M].金晓宇译. 南京：南京大学出版社.P168.

[13] Ibid.P159.

[14] Ibid.P152.

[15] 赵静(2021).塔尔科夫斯基电影的悲剧意识探究[D].东北师范大学.P22.

[16] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2016).雕刻时光[M]. 张晓东译. 海口：南海出版公司.PP：155-163.

[17] (美) 罗伯特·伯德(2018). 安德烈·塔可夫斯基：电影的元素[M].金晓宇译. 南京：南京大学出版社.P130.

[18] Ibid.P134.

[19] Ibid.P169.

[20] 李宝强编译(2002). 《七部半:塔尔科夫斯基的电影世界》.北京: 中国电影出版社. P351.

[21] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2007). 时光中的时光 : 塔可夫斯基日记（1970-1986）[M]. 周成林译. 桂林：广西师范大学出版社.P485.

[22] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2016).雕刻时光[M]. 张晓东译. 海口：南海出版公司.P165.

[23] 详见韦伯（2018）.

[24] (德)马克斯·韦伯(2018). 新教伦理与资本主义精神. 阎克文 译. 上海：上海人民出版社.P302.

[25] (苏) 安德烈·塔可夫斯基(2016).雕刻时光[M]. 张晓东译. 海口：南海出版公司.P159.