潜行者

A．非隐喻式的分析

没有什么信息比安德烈·塔可夫斯基本人对《潜行者》的说法更加重要了。我记得有几次我看到他的文字，上面赫然写着些什么“区就是区”，“不用强行对应什么象征”等等（是《我的不朽已然足够》上面的）。我想，没有什么对待生活的态度比这种拒绝隐喻式的想法更加纯净的了，甚至在哲学方面上，“非隐喻”意味了比“隐喻”还要多的东西：它的绝对性，它的哲学性。
我们不难找到一些探讨《潜行者》的方式：将作家、潜行者 、科学家简单归为文学、宗教、科学的象征，区则是人类真理与认识自己的象征。他们要去寻找区之中实现愿望的房间，就象征了这三种人类的文明形式对人类真理的探索。《潜行者》这部作品就可以被理解为一个人类文明的寓言，一个故弄玄虚，非要拍的这么长的寓言！于是这种理解就推搡着观影者细心地寻找能证明整个电影就是一个大的人类文明的寓言的证据，何其小心！
然而，当伯格曼说“塔可夫斯基造就了一种电影时间”之时，我们便没法找到塔可夫斯基的电影与一般的寓言电影的差分了（更何况《潜行者》被认为是塔可夫斯基最重要的作品之一）。我们应该尝试着抛弃隐喻去理解整个电影：《潜行者》不是简单的对应关系，不是简单的相似、复制的理解模式，而是实实在在的存在与存在的关联，物本身和其本身的关联。要实施这种理解方式很简单，把水看成是水，把炸弹看成是炸弹，它们就是它们自身，并没有什么和人类文明的什么东西对应的关系，它们不是一个表皮，他们的内里不是某一个概念并且仅限于一个概念，它们就是物，实在的物，或者说，他们是一个叙述中的真实性，和我们身边的所有物一样。这些物应该是占有他们的实体的，和实体性是统一的，因而它们又像列维纳斯的物和辛波斯卡的石头一样，永远也不会敞开自己，它们没有表面的深度，它们不成为理念的显现。我们更应该通过一种现象学的方法（类似吧）去观察这些物：我们即不知道他们的属性为何，也无法强行将它们和其他存在在世间的物区分看来，他们的独立性不是通过差分性建立起来的，而是通过占有实体性而存在，从这个意义上来讲，任何的物都可以抛却“表层-隐喻”的理解范式而拥抱其自身的存在。从而我们便能在每一个物之中看到整个宇宙。
我们所使用的隐喻其实创造给我们的是理性的幻觉。吉尔·德勒兹细心拆分出认识能力的两个审级，我们赖以理解世界的隐喻和理性能力产生的知识实在是没什么生成学上的区别。就像瓦格纳的歌剧，创造的是文明的微缩景观，这一精致的造物又是生成自歌剧家对文明本身的理解，这就难免使文明成为瓦格纳的文明，而世界上也并不存在“文明”这一事件。理性的审级在此占据了理解的先导，理解不过是理性预处理的结果。成问题的理念观点占据的是复杂本质的上层（如果审级可以由于生成顺序排一个上下的话），它的思想组成是在特殊事件的特殊命题之上产生的超越一切命题的普遍者，从而，隐喻问题本身的产生和解决并不意味着创造，它产生内容的虚假性早已经注定了其得到规定的顺序：先与提出，先于生成。洛特-加龙省芒（Lautman）的著作表明的观点：“问题首先是柏拉图式的理念”用在对隐喻的理解上完全没有问题，隐喻的问题暗示了一种辩证法，超越数学或者感觉逻辑的辩证法，其本身移植了自身的解决，我们在提问之时，在提出隐喻之时，理解的审级就建立了自己的优先地位，它等待辩证法在个人理解上的“回旋“，通过这一”回旋“，我们得到了一种黑格尔式的确定性。辩证的发生和隐喻的产生脱离不了干系，同样一个理念的复合体（这里包括理性的审级和隐喻的对应，还有由此发生的关系型的认识）可以首先忍受自身名义上的分离，表现的简单确认和隐喻对象的建立，这一过程是由辩证法完成的。简单来说，依审级的结构来说，建基于隐喻之上的提问，建基于其上的对影像的抽丝剥茧，不过就是为了满足隐喻的自我确定而生的，隐喻并没有给我们什么新的东西，它仅有的是困苦的，困在理解条件的内在性之内的象征主义。
是否使用象征的问题关涉我们理解方式和对绝对者的态度问题。如果象征缺乏对绝对者的理解，也难以超出“自身-自身”的内在性，那么（1）另一类形而上学的探讨方式应该被象征主义（隐喻）超越自身而获得，它附身于隐喻。（2）应该寻找隐喻的异质物，真正需要理解的是隐喻之下的理解方式。尼采的系谱学揭示的思维的重要特征即，真正的系谱学总是被反动力的本质形象所压抑，当我们离开了起源，那么这就不再是一个颠倒形象的问题，而是进一步发展为了这一形象与其颠倒的价值的问题。当尼采在说所谓的“高等”之时，他并不是在论说一种权力上实然的现实，因为这一现实在太多人那里已经没法打破——理解的惰性，反动力的胜利，怨恨和忏悔的哲学。同样，象征和隐喻的方式共享这同一种价值，一种颠倒的价值：为了反动力而去说谎，去寻找所谓自组织的事实。我们是要回归感觉能力的，塔可夫斯基对上帝的理解不能参杂着更多的理性思维，毋宁说导演更像是一个圣徒，他没有什么要表达的，他的脑袋最好是空无一物的，由此避免庸俗的象征主义或者是自然主义的侵蚀。创造力既然是用来回馈上帝的，那么它就不应该通过一种离上帝太远的方式发生，而是应该通过上帝本身明白无疑的造物进行。诚然，象征（或者说隐喻）的效果也是上帝的造物，但是其本身暴露出来的危险性即其无法思考自身之外事物的危险性断绝了它与上帝的联系。如果导演是用精神在创造，那么他的作品应该是含糊不清的，诚如初始有光之时的混沌，这一混沌才是精神去理解能动能力和自身的场域。

B．空间被谁误读了
空间问题就是意识的问题。康德说时间和空间是认识的两种先验形式，现代影像已经分有了空间问题的理解，而现代音乐的分析则无法离开声音和时间的分析。现代音乐的时间记谱法将“节奏的本质是特定条件下的时间。”显性化了，而空间问题与意识的深刻联系也在《潜行者》之中体现的淋漓尽致。空间的组织方式没法被拆分，它就是意识本身，这里根本不关涉什么象征，不是说空间能被模拟成意识（因为这首先是因为两者有什么相似性或者可比性，但是空间和意识几乎灭有共享的表层的相似），而是说空间展现的就是意识的先验形式，这是我们意识的结构和手段。同样，时间也能成为这一关系的承载：潘达雷斯基伟五十二件弦乐器所作的《广岛殉难者的挽歌》就已经用音的“空间距离”说明“人的理解距离”，首先是某一个音，然后是某一组音，它们被如此组织并不是因为他们互相暗示，而是为了激起个人意识和音乐意识的同步，让音乐的声音（其中时间形式在进行操作）和个人理解的步伐同步，同时，潘达雷斯基将空间式的乐器区分融入了时间形式，造成了“一个真正的意识的模型”。《潜行者》之中的空间问题同样不可忽视，因为他们表示的是意识的内容，再次注意，不是象征了意识，而是他们本身就是意识的形式。

1）眼睛
以下两个镜头的特点就是“拉近到一个们类似的阻隔物”，这一阻隔将人的视线框定。在第一张图片的镜头之中，导演用这种方式进入房间的内部。在第二个镜头之中，导演用这样的镜头进入到区的外部，并展现了人物在这部分地区的行动。之后我们在这两段之中都没有再看到类似的镜头，这两个镜头是两个部分“观看”的开始，观看潜行者一家或者观看三个人在区里面的行动。塔可夫斯基讲过自己不希望观众在任何镜头之间感受到间断，这或许是一种方式……但是为什么一定要如此进入呢，如果镜头一开始就是在具体的中景或者特写上面不行吗？这是因为每一次观看的主体本身就是有限制性的，观看者的主体事实上不能说是上帝，倒不如说是潜行者的想象或者潜行者的意识。镜头在全片中扮演的是链接者的角色，它链接了从家到区的思维和意识，这种意识的进行和推进依靠的就是意识的连续性，因而意识不能间断（就和塔可夫斯基的理念一样），那么镜头就不得不通过一些观看的“门”进行对影像的理解，这些门就是意识连续性的现实所在。门展示的是意识“通过一物通达另一物“的行为，这一行为就是两个场景之间转换的关键：这里不存在什么巧妙的蒙太奇，塔可夫斯基通过影像的连续性展现的仅仅是意识的连续性。

Figure 1

Figure 2

以下3、4、5号镜头使用的都是平推，特征就是将被观看的对象置于一个平面之上，这个平面包罗万象，有枪有耶稣画像有人等等。凭借这种推移，我们看到的是一个观看的平面，这里没有空间的纵深，反而是有我们对距离的不确定。人物或者物品在一个坚实的平面之上，我们和镜头的视线一样都无法透过这一坚实的平面，它似乎在暗示那个平面之下还有一些什么，但是我们看不到，我们也没办法测距 。5号镜头的推移尤甚，通过这一推移，导演完成了对潜行者行动行为的叙述，而潜行者则帮助我们研究了这一布景的空间构造，通过”区“的无法解释的空间构造获得了可以理解的空间关系的思考。如果我们没法相信眼睛的理解能力那我们或许需要相信身体的理解能力。

Figure 3

Figure 4

Figure 5

2）身体

德勒兹在对身体问题的讨论中将疾病的理解理解为”人们基本在一个没有深度的投影空间，一个只有重合而没有发展的空间之中感知疾病，这里只有一个平面，一个瞬间。真相最初是在一个表面上展现出来的，这个表面既展现出突出又消除突出——就像一幅肖像。“（《临床医学的诞生》page 5）而临床医学的诊断方式也已经清晰地告诉了我们，病人的身体是他们理解空间的方式，医生则通过身体空间的一些组合型理念理解疾病。总是，身体是我们对生存的投影空间的理解。当这一理解紊乱我们就产生了疾病，若是这一理解方式继续存在我们便能安全的理解空间和自我。所以说作家第一次的擅自行动就是通过实在的身体感知空间的尝试，而我们无法得知这一尝试是成功还是失败，因为失败和死亡一样都是不可经验的，若是失败便代表了死亡或者某种恐怖的后果将要发生。只是影片中的故事是，作家安全地回来了，这就是他经验的结果，他的对空间的身体化理解的结果我们不得而知，这存在于他的内心中，并构成了他之后行动的根据。

我们看到的结论是身体的对空间的认识也是失败的，这或许来源于某种身体不可靠的性质，我们也许可以暂时把这种性质归为病态的性质。如上所言，如果病人通过身体来理解空间，而同时医生对疾病的理解就必须依靠于对身体的理念化空间，这是一种复杂的理解形式的组合。但是身体却总是不可靠的，因为导演到底想要的还是将人们观念推翻，那么身体作为一个完满的理性的身体的价值就不是它在电影中能够占有价值的方式，换句话数，身体的价值在于它的失效，在于它的病态，这一病态能够引导观众去思考身体对空间理解的失效是如何产生的，自己的身体又是如何成为一个寓言的一部分的。如果身陷一个空间不确定的“区”，那么我们理解空间所要依靠的身体这一结构就理所当然的要经受怀疑，它的失效就是对自身观念的不确定而生的，并由此去成为对空间问题之不理解的一种表征。而身体正由于其赤裸裸的切身性，没有什么东西比它更加真实了，于是这就是观念失效的最最合适且必要的场所。

3）物

我们说了两种对空间的理解方式，一种是眼睛，一种是身体，前者的效能被“区”内不确定的空间和无法测距的问题阻隔，而后者的效能也被“没法经验”的危险所阻隔。故对于潜行者和一行人来说还有什么是可靠的呢？潜行者给出的答案是“物”。

“物”在影片中具体指那一个螺帽和系着它的布条，这是一个简单的利用重力和物的实体性来触摸空间的工具，它十分原始。在一个怪异的场景中，这一道具起到了关键作用。

Figure 6

在这里，空间的形式是连绵的沙堆，伴着昏暗的光，几个巨大无比的石柱出现在了这一间空旷的房间之中。你很难想象这样的沙堆还会出现在什么自然场合，它们太诡异。如果说这样的空间也是一种眼睛和身体都无法理解的形式的话，我们就能了解潜行者的忧虑了，如果这一切仅仅是眼睛的幻象，那么我们所见给我们带来的是虚空和危险：这不仅仅是方向的错误，更可能是所有理解的错误，或许一开始就不该来这里？这自然是因为对空间的认识和使用就是我们进行思考的必不可少的先验要素，若对空间的使用出现了问题，我们没法保证对思维的准确使用。这一康德主义的命题成为了阻隔这一群人通向对面的障碍。这是塔可夫斯基使用的对“观看”这一行为的限制：“看”电影不仅需要我们去看，后面我们会看到，同样的对时间问题的把控上，塔可夫斯基在强调声音所引起的通感的重要性。

Figure 7

所以潜行者使用了物作开路工具，图7的灰尘就是螺母扬起的，螺母跳了一下，终于落地。但是为什么是物呢？我实在没办法说服自己，如果这一群人对“区”的理解障碍就是意识对神迹和突破意识进行思考的障碍，那么为什么物又可以作为一个突破点？似乎藉助物，我们的思维就能够突破对意识，空间和时间的依赖（至少是部分地突破这一依赖）来理解意识本身和“区”之中会发生的神迹。

但是“物”到底有什么特别之处呢？我回想起了甘丹·梅亚素和格雷尔姆·哈曼的理论，他们一个称之为“思辨实在论”，一个称之为“物导向本体论”。我想起它们的原因很简单，就是“实在“二字和”物“一字。他们宣称我们对物的理解是具有不可知性的，也就是我们并不能理解物的背后是什么，这就像是列维纳斯所说的那种”他者“，我们对其的描述就像是”永远在后退的未知者“。如果物具有这种永远作为真正的本体的，永远不可知，无法被承担的属性，那么就如列维纳斯所说一样，主体在面对这一种不可被主体捉摸的他者之时都是被动的，于是物便有他者之于主体优先性。物作为他者占有的是实存，它通过”被抛掷“这一过程完成了从实存到实显（hypostase）的展开，物同时占有对空间之实存的理解，因为空间作为一种理解的形式本身就是同一的实存之一，它也需要通过某一种”光“来显现自身，如若没有螺母的碰撞，灰尘就不会扬起，那么这一堆土的实存就无法以一种动态的，可观测的方式显现出来。之所以选择这一个螺母的原因就是它本身也占有实存，所以它的同一性能够给予这一显现行为更多的确定性和亲缘，就仿佛螺母的存在和土堆的空间测距之间早已经在一切属于物的、属于相对于潜行者等人来说的他者的空间之内有了密切的联系——实存的联系。所以物的测距就是通过物和空间的实存性关系建立空间对主体的敞开。”主体的形象是男性，他把控，掌握和运用权能，这种对主动性的追求就是主体的’男性气概’，女性则不同，躲藏则是女性的实存方式，这种躲藏恰恰就是羞涩。“（《总体与无限》page 81）正如列维纳斯的他者永远在将来而实存一样，塔可夫斯基的电影中的他者就是在眼前而不可见的空间，这一空间的不可见就是空间的羞涩。在这里，螺帽成为了替身，它帮助潜行者抓住了这一个不断向后退的空间的他者，从而主体就能得到关于空间的某种来自将来的理解，这却明显地就是来源于当下的碰撞。如果说对于意识问题的探问同时也是一种对于内在性问题的探问的话，那么物在这里就实现了一种超越，超越了空间的不可知，通过一个物的不可知之物通达了另外一种不可知之物，这何尝不是一种奇迹？这样的话我们只剩下一个问题要解答——”难道人的身体不是物吗，为什么非得要是一个非人的物才能完成对空间的认识？“仔细想想，其实所谓无法理解的空间和那一个螺母占有的属性，重要的更是被动性，这也是他者的属性，所以这里关键的是，潜行者不需要一个物，他需要一个他者，所以对于潜行者来说，如果要自己安全通过”区“的重重阻隔，他也能通过要求同伴贸然前行达到，同伴在这里同样以他者的形式出现。

我们可以进行一个简单的总结。空间是认识的形式，而“区“将人们置身于一个空间关系模糊的地方，这也是为什么潜行者一群人终究没办法确定自己意识的内容。如果他们要理解这个地方的空间，他们不能使用平常的眼睛、身体，而是必须使用物体，一种他者，进行对空间这一实显的揭示。

可以佐证这一观点的同样是这个著名场景，并且同时，它暗示了空间不确定这一问题的扩展。

Figure 8

Figure 9

4）声音

这里的鸟从左边飞进了这一个区域，而后消失，这暗示了这个地方的危险：它的危险是直接的消失，不知何处去，这比迷路更恐怖。同时，导演之后放出了从右边飞进这里的鸟的镜头，它是安全的，这至少说明一条危险的路从左边走可能导向消失而从右边走可能就是安全的。于是对于潜行者一行人来说，危险的就是小时的可能性，如果鸟也能够作为一个实体验证空间的不确定性，那么它就和那一颗螺母一样，成功验证了右边的路是安全的而左边的路是危险的，这也就是螺母和包括管道中作家的作用了。（图8左边的鸟在图9中直接消失）

Figure 10

作家将一个石头投入了井中以测试井的深度，很显然深不见底。影片中从自由落体开始到声音传出大概是12秒，直接自由落体公式计算是720米，再考虑音速的影响可以猜测井大概有550米深（10.5秒的自由落体）。通过以上的计算，我们竟然得出了一个估计的“距离“，这在”区“中是难以置信的，我们能够通过物体的他者较为清晰地测距！回想一下为何，这就是因为声音，声音的物理规律首先在这里没有受到质疑，我们没有看到任何一个人质疑眼前人发出声音的时候声音和自己的距离，因为声音的传播的规律在这里是受用的，这也是一种时间的规范性。如果有一个房间宽敞到可以通过回声测距，我想这一群人会毫不犹豫地使用声音的。

但是这却是一个挑战，为什么光学测距的物理规律在这里失效了而声音的时间规律在这里没有失效？我同样没有想明白这一个问题。我的猜测是，声音在这里可以作为时间的度量，实际上经历了在轨道车上的一段长时间的行进，或许时间的可行性被他们质疑过，但是没有任何一个人真正否认并且放弃运用时间的观念。如果说“区“对潜行者一行人提出的挑战是观念的重组和摧毁，那么他们却奇迹般地一直在坚持时间观念的完好无损。首先是教授忘记拿东西之后的回返，他回到了原来的地方，潜行者看到教授出现在他们的前头时问的问题是”你怎么可能走到我们前面去？“教授的回答是”前面去？我只是回来拿我的包而已。“仔细思考，其实发生这样的情况不仅仅可能是因为空间问题。如果空间出现问题，那么潜行者向前的路实际上的方向无法确认，所以他最后走回到了前面是情有可原的，如果教授的包真的因为某种超自然的空间转移而传送到了前面，这也是可能的，这种解释就是建立在”空间出了问题“这一前提上的。但是如果时间出了问题，那么潜行者就不能确定是否教授是在刚才回去拿包，而也有可能是他们遇到的教授实际上是之前的教授，教授的存在通过时间的扭转成为了四维空间中两点式的存在，于是教授也能够清楚的说，我只是在时间中回来拿包。但是塔可夫斯基采用的是第一种解释，我想更有可能的是他根本没有质疑过时间观念的不确定性，这也是影片中人物的信念：他们相信时间关系是明晰的，同时空间关系是不确定的，如此一来他们就能把一切怪事归功于空间关系的困难，即使这种怪事很可能是由时间产生的或者是时间空间一同产生的。只是后面的故事证明了，确实这里更有可能发生的是空间的错误而非时间，“空间具有不确定性”这一命题在后面行动的检验中能够派上用场。

我想起了蔡明亮的电影《不散》，在这里面他通过探讨人物步伐的速度和水声的重复问出了时间永恒的问题，同时他通过创造误导性的空间，并让人物的身体成为检验空间的标准表达了对空间的观点。似乎《不散》对时间和空间面面俱到的介绍更加完满，但《潜行者》中空间的谬误却吸引了更多人关注。我想移用分析《不散》的思路继续对塔可夫斯基这一惊人的忽略展开分析。

如康德所说，空间和时间是我们进行思维的先验形式，如果空间失效那么这一切却都无法行动了，同时时间却是掌握记忆的形式。如果失去了时间或者永远像蔡明亮一样提醒观众时间的在场，那么我们会不得不怀疑所有记忆的合法性。举一个简单的例子，《不散》中有一条长长的昏暗的楼道，其中靠近观众的一边是倾斜的，我们却很难从镜头安排的角度看出这一个倾斜，这个倾斜是靠角色的步伐发现的，同时水声的不断发出和女主角的声音时刻提醒着观众，声音的在场和时间的在场（图11、12）。但是如果我们必须怀疑时间的观念又会如何？蔡明亮为我们展示了一个忘记时间的完美世界，在这里我们让记忆侵蚀自身的留恋和不舍，这就是《不散》的氛围，这就是它的情感。但是塔可夫斯基的叙事却不能够离开时间，因为他需要记忆，他需要关于野猪的记忆，他需要潜行者关于前进方向和注意事项的记忆，同样，作家、潜行者和教授的矛盾的展开也需要记忆。那种矛盾的记忆。简单来说，塔可夫斯基通过确保时间来保护叙事，来说明“空间不确定”这一命题的合法性。

Figure 12

5）一个总结

我们再次进行总结，实际上不仅仅物的实体性能够给潜行者一行人真正认识“区”内空间的方法，声音的实存也是一种途径。如下我们发现了一个可能与不可能的表格（或者是一个可靠和不可靠的表格）。

形式 可行性 备注

物（他者）螺母和布条 可行 由于能够使空间的实体显现而可行

空间 眼睛 不可行 由于空间测距不可见而不可行

身体 不可行 由于身体的刻意病态而不可行

时间 记忆和声音 可行 由于角色从未怀疑而可行

塔可夫斯基大概率没有考虑时间出问题的情况，我们也可以思考为什么他通过镜头的距离和迷惑性设置暗示了眼睛和身体的认识空间的方式的存在，而同时又拒绝了它们，接着暗地里接受了物这一方式。

“区”是一个什么东西呢，这是一个可以实现人最深层次愿望的地方，但是潜行者一行人却一直有一个担忧，那就是：如果我实际上想要的并不和我认为我想要的一致怎么办？这也是野猪的自杀这一事件所暗示的背景。潜行者如果希望获得他所需，他早应该进入了那一个他能带领很多人进入的“区”，但是他唯一的担忧就是自己不能理解自己的困难。为什么说这个困难是自己不能理解自己的困难？这个问题我们稍后再说，我们现在知道的是塔可夫斯基尽全力塑造的是一个危险的，只有按照潜行者的要求才能够安全进入的空间，这就是“区”诡异的规则和它的不可知性所在。在这里潜行者一行人大概或多或少都已经进行了对自己最深层次内心世界的思考，不论这一思考是由什么带来的，客观来说，“区”的魔力也能够体现在它能够驱使这三个素不相识的人一起去思考信仰和自身意识这两个形而上的问题。如果这就是“区”的魔力，那么“区”是怎么达到这样一个目的的呢？就是通过让空间混乱起来，于是眼与身的效用被限制，最后他们被迫地重新思考自身的存在和自身的欲望。如果我们必须说“对向外看的限制是为了促进向内看的发生”，那么“区”拒绝观看的方式就是一个高明的方式，只一个空间混乱的地方就能打破人们对理性和合理性的预期，从而破坏自己预先的观念，更进一步思考自身的存在问题。所以说我们解读“区”的方式可以永远被称作一种“误读”，这里我想说的是，这一种理解方式永远不能够预先获得，这并不是一个完满的理念化的方式，相反地，它只能从对空间的探索的实践之中获得，从而它能够成为一种相对于我们当前未进入“区”的一种“误读”。塔可夫斯基在这里制造的就是一种空间的误读，一种对意识的误读，潜行者一行人在“区”的空间中享受并饱受折磨的就是这一种误读。如果我们不能误读塔可夫斯基的空间，我们反而没法理解这一部电影。这也就是这一部电影神奇的地方，电影制造的运动-影响的目的不是为了再现某种朗西埃所言的“现代的电影寓言”或者一个“标准图景”，反而，《潜行者》无情地摧毁了电影，从而将对摄影机对空间的构造化为了叙事的一部分，他通过空间的误读和混乱进行运动-影像的建构。我们就可以回答题目的问题了，“谁误读了空间？”我们能说的是我们都必须误读空间，这就是理解《潜行者》的基础需要。