潜行者

作者：Serge Daney
翻译：Annihilator
原文地址：https://www.liberation.fr/cinema/1998/05/13/les-films-de-nos-25-ans1981-stalker-la-zone-de-tarkovski_238460/

本文首次发表于《解放报》（1981年11月20日）；再版于《电影日记 1981-1982》（Cahiers du cinéma, 1986）一书。本文由收录于书中的一版翻译而来，其较之于前一版略有增补，并增加《塔可夫斯基：另一个区》一篇附文，原文请自行前往Z-Library下载电子书。原文地址为前一版。

全文约4000字 阅读需要10分钟

《潜行者》是一部苏联电影（塔可夫斯基的第六作，在我看来是其最佳作品），但“潜行（to stalk）”是一个英语动词（并且是一个规则动词（verbe régulier））。准确地说，“潜行”是“逼近狩猎（chasser à l'approche）”，一种步行接近的方式，一种步态，几乎是一种舞蹈。当你“潜行”时，身体中害怕的部分停留在后，不害怕的部分则想要前进。“潜行”是那些穿越未知领域之人带着停顿和恐惧的步态。在《潜行者》中，危险无处不在，但又无影无形。风景也没有尽头，没有地平线，没有北方。这里有坦克、工厂、巨大的管道、一条铁路、一具尸体、一只狗、一部仍可用的电话，但一切都被植被所覆盖。这片化石般的工业风景，这已成为一块地层（塔可夫斯基1954年至1956年在西伯利亚当地质学家，这仍是他身份的一部分）的二十世纪的一块碎片，就是“区（Zone）”。人们不能进入“区”，必须悄悄偷渡（它被士兵把守）。人们不能在那儿行走，而要“潜行”。

Stalker (1979)

在电影里，我们见过城市漫步，见过牛仔们优雅地小步前进向对方开枪，见过人群踏步，见过情侣跳舞；我们从未见过潜行。塔可夫斯基的这部电影首先是关于一种行走方式的纪录片，这种方式不一定是最好的（尤其是在苏联），但在失去了一切方位参照、什么都无法确定的情况下，它是唯一可行的方式。因此这是一次伟大创举：摄像机跟随三名刚刚进入区的男人。他们是从哪里学的这种歪歪扭扭的步态？他们来自哪里？他们又是如何熟悉——一个不知道往哪里走、往哪里看、对什么感到害怕的游客的虚假熟悉——这片无人地带的？其中一人什么也没带，除了一瓶装在塑料袋里的伏特加：他刚参加完一场狂欢宴。第二个人，相反，在小旅行袋里藏了件秘密物品。第三个人，那个除了鬼鬼祟的眼神和转瞬即逝的冲动之外一无所有的人，就是潜行者。在匆忙奔向这部大熔炉（auberge espagnole）般的影片所引发的无数种解读之前，观众们应该先仔细看看这三位俄罗斯演员（优秀的：亚历山大·凯伊达诺夫斯基、安纳托利·索洛尼岑和尼古拉·格林科）在区中的“潜行”。

影片并没有如此突兀地开始。它更加有解释性一些（但不多）。塔可夫斯基对斯特鲁伽茨基兄弟的科幻小说进行了自由的改编，他想象由于一场神秘的事故，地球上的一片区域变得不同，危险，并被禁止进入。区就是这一“被诅咒之所（part maudite）”，它恢复到了荒无人烟的状态，成为幻想的保护区，阴森之美的领地。一些社会边缘人会为了一点钱带人“游览（vister）”这个地方。这些在两个世界之间悲惨地生活着的人，就是潜行者。这部电影中的潜行者，有点像个导游，有点像个狂热的信徒，又有点像个流浪汉，这一次他领着一位作家和一位教授出发。作家（带着塑料袋的那位）怀疑一切，尤其是他自己。教授（带着旅行袋的那位）不怎么说话，但心里头有个想法。因为这次三人行有一个目标：在区的中央有一个“房间”，据说可以满足任何进入之人的愿望。据说如此。

抵达房间后，潜行者和他的两个客户退却了：谁也不跨过门槛。首先是出于恐惧。其次是出于明智。出于恐惧：如果房间是个骗局，那么让别人知道自己相信了它很丢脸；如果它真的满足了所有愿望，那么就没有什么可以期盼了；如果它实现了潜意识的愿望，那么不知道会面临什么样的情况。出于智慧：没有绝对者/上帝（absolu）当然就不可能有活着的生命，但绝对者/上帝不是一个地方，而是一个行动：一个能让你偏航，（在任何意义上）放逐你，让你“潜行”的行动。最后，口袋里装的是什么并不重要，一个人相信什么也不重要，相信自己相信的或相信别人相信的都一样。重要的是付诸行动。

作为观众，你无法抗拒在影片的符号森林中“潜行”。塔可夫斯基的剧本是一台穷凶极恶的机器，它从不先验地排除任何解读。在这个大熔炉中，你可以“放入你自己的食物（apporter son manger）”。区可以是地球，是苏联大陆，是我们的无意识，或者是电影自身。潜行者可以是变种人，是异见者，是不正规的精神分析师，是寻找信仰的传教士，是观众。你可以对影片“玩弄符号（jouer aux symboles）”，但不能玩得太过火（对于塔可夫斯基，正如对于费里尼、布努埃尔，关于阐释的伟大幽默家们）。此外，《潜行者》的新颖和美在于其他方面。

当电影结束时，当你有点厌倦了解读时，当你吃完了所有带来的食物，还剩下什么呢？仍是同一部电影，原原本本。同一些坚决的影像。同一个“区”，有着水，凶险的水声，锈蚀的金属，贪婪的植被，潮湿。就像所有那些在观众心中引发解读的激情的影片一样，《潜行者》之所以引人注目，是因为元素的物理存在，它们倔强的存在，它们在场的方式。即使没有人看到它们、接近它们或拍摄它们。这并不是新鲜事：早在《安德烈·卢布廖夫》中就有泥浆，这种形式的起点（point zéro）。在《潜行者》中，各种元素有机地存在着：雨、露和水洼浸湿了土壤，侵蚀着废墟。

一部电影可以被解读。这部电影的确适合解读（尽管它最终遁逃了）。但并不必须如此。一部电影也可以被观看。我们可以观看此前从未在电影中看过的事物的出现。观众-观察者所看到的事物，观众-解读者不再懂得如何看到。观察者停留在表面，因为他不相信深层（fond）。在这篇文章的开头，我思忖，这些人物从哪里学会了潜行：这种歪歪扭扭的步态来自那些感到恐惧、但却忘了因何而恐惧的人们。还有那些过早衰老的脸庞，那些让苦笑变成皱纹的小小的“区”？还有那等着挨打（或回击？是否连这个也忘了？）之人的阿谀奉承的暴力（violence obséquieuse）？还有那危险偏执狂的虚假冷静和过度孤独者的空洞论证？

这些不仅仅来自塔可夫斯基的造物主（démiurgique）式想象。它们不可能被凭空杜撰，而是来自别处。来自哪里？《潜行者》是一篇形而上学寓言，一次伦理教育，一堂信仰功课，一次对世界终结（fins dernières）反思，一次寻觅，怎样看待都可以。但《潜行者》也让我们第一次看到了这些身体和脸庞，它们所来自的那个地方，我们以前只能通过传闻（ouï-dire）和文字（ouï-lire）才能一窥其貌。一个我们以为在苏联电影中已消失无踪的地方。这个地方就是古拉格。区也是一个群岛。《潜行者》也是一部现实主义电影。

塔可夫斯基：另一个区

将安德烈·塔可夫斯基描绘成一个受害者，甚至是一个异见者，是很有诱惑力的。沉迷于浮夸之辞很容易。尽管令人沮丧，但真相肯定更为复杂。我们可以说在莫斯科和巴黎之间，在巴黎艺术电影院线和苏联的“C线路（circuit C）”之间，存在着一个广阔的区（Zone），其荒凉程度不亚于电影中的那个。在那里，你会遇到许多因素的混杂，包括国家利益、电影节幌子（festivals-alibis）、声望、软弱的中间人以及大量的恶意。电影在途中迷失、生锈，甚至在被看到之前就被遗忘了。奥塔·埃索里亚尼的《田园牧歌》很可能遭此命运，潘非洛夫《主题》也同样。任由它们腐烂似乎是唯一的策略。

那么，从《潜行者》完成的那一刻（1978年），到它突然在巴黎六家电影院上映的那一刻（1981年底），这期间发生了什么？以及首先，什么是“C线路”？要知道在苏联，有三条电影放映线路：A线路专门放映非常商业化的影片，这些影片我们从未看过（全国印制数百份拷贝）；B线路专门放映观众群体中等的影片（为几个大城市印制几十份拷贝）；然后是C线路（为少数保密或不固定的放映场所印制几份拷贝）。《潜行者》是一部C线路影片，这就是区的起点，官方美学的守卫在此处把守。当塔可夫斯基的上一部电影（《镜子》）于1974 年上映时，有人写道：“这部影片提出了有趣的伦理问题，但很难确切描述它们。这是一部面向小范围观众的电影，一部精英电影。但电影，就其本质而言，不可能是一种精英艺术。”这是谁说的？是谁在表达这些老套的观点？是“电影史与电影理论研究所”所长巴斯卡科夫。这番规范性的言论，若是出自西方的黑心贩子（marchands de soupe）之口就足够引人不悦，而出自一位国家级电影“专家”则更是令人感到不安。

在区的另一端，在我们这里，我们希望看到苏联C线路电影。1981年2月，巴黎的苏联电影发行商 les films Cosmos 决定放弃发行《潜行者》，并将版权卖给了高蒙公司。高蒙无疑很高兴能在其旗下众多闻名国际的电影人中再添一位为数不多稍有名气的苏联电影人。然而高蒙不断地感到失望：字幕要重做，宣传材料要设计（因此才有了福隆的海报）。他们觉得正式邀请创作者参加电影首映是很容易的，并为此做了几次（徒劳的）尝试。有一天，塔可夫斯基在莫斯科惊讶（且高兴）地听说，他的电影《潜行者》正在巴黎上映，并且他被邀请了。没有人告诉过他。戈斯基诺（Goskino）的官员终于透露：塔可夫斯基不能离开苏联。他被指责什么？被指责表达不清晰，所以是精英的，所以是可疑的。因为——借用一个和区本身一样破烂而贫瘠的区分来说——令世界上所有像巴斯卡科夫这样的人感到烦扰的，不是影片的内容，而是形式。受到惩罚的永远是形式。它是电影创作者乐于独自一人满怀热爱、一丝不苟地创造的东西，无需向任何人负责。在苏联电影史上，在“形式主义”的指责下，这一事实一直以来是矛头所指，即电影人可以玩弄电影事物（chose-cinema），享受作为事物的电影。爱森斯坦或维尔托夫在他们的时代之所以受到指责，并不是因为他们的政治路线（至少可以说，他们事实上始终是追随者），而是因为他们玩弄电影。因为他们乐于创新，乐于挣脱文学的束缚。埃索里亚尼最近提醒我们，当代苏联电影在何种程度上重新陷入了对文学的依赖。改编经典风靡一时，剧本就是王道（这很正常：通过剧本可以控制电影）：毫无疑问，这就是QS（苏联优质电影（qualite sovietique））。

我明白。想象苏联电影界的官僚们经常与他们最优秀的电影人进行思想斗争，这实在有点太高看他们了。在他们厚颜无耻和极度无能（super-nunullité）（借用季诺维耶夫的感人说法）的状态下，他们早已忘记了一部电影的意义可以藏在何处：“社会主义现实主义（realisme socialiste）”，这个仍然有效的教条，不过是他们随意地绑在巨大空洞之上的绷带。但是因为他们在学校里被教导说电影应该有内容（线索，主题，意义，信息：无论你用什么词），并且这个内容他们显然从未找到，所以他们所能做的就是随意攻击形式之谜，也即，艺术家之乐的留痕。塔可夫斯基在区的中心放置了一个许愿室（chambre des vœux）。它是区的虚幻中心，就像电影的“内容/深度（le fond）”是由其形式产生的透视效果一样。这是一种有用的幻觉，因为它给我们带来希望。幸而，电影本身是无底洞（sans fond）。

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